Epitaf je forma koja nosi samu bît poezije da u jeziku pamti umrlog, njegov život, djelo, karakter, te da tim pamćenjem mrtvog savlada i samu smrt. O takvoj ontološkoj dubini epitafa u našem kulturnom kontekstu gotovo da nema svijesti, nego se u prvi plan ističe njegova prigodnost, stoga što su ovdašnje kulture u pravilu manje zabavljene ontološkim, a više usredsređene na sociološki i povijesni plan čovjekove egzistencije. Zato je epitaf u našoj kulturi izgubio i svoju metafizičku, a ne samo ontološku dimenziju. Te dimenzije upisane su u njegovu formu kao kulturološka intencija, jer poezija smrti nosi se s onim najtežim - transcendentnim - koje se neprestance ukazuje kao neuhvatljivo, ali je također stalna i nada da tamo, iza granica smrti, postoje oblici našeg trajanja.

Otud je epitaf višestruka igra poetskih rizika. Prvi je svakako onaj vezan za pamćenje u jeziku. Ko zaslužuje da bude pamćen i šta od njega treba biti upamćeno, osnovno je pitanje s kojim se epitaf sudara. Drugi rizik postoji u načinu memoriranja, jer ono ne bi smjelo preći u patos koji u pravilu prati smrt, ponajprije zbog emocionalnog stresa koji ona izaziva. Ostali rizici, možda presudniji, leže u metafizičkoj i ontološkoj dimenziji epitafa. Kako, naime, te dimenzije oblikovati, a da epitaf ne sklizne u puko ponavljanje kulturnih matrica koje mu se nameću kao ograničenja...? Epitaf, dakle, ne bi smio pamtiti mrtvog kako to čini npr. religijski diskurs sa svojim normativnim ritualima, a pogotovu ne kao historiografija, naročito ona monumentalističkog tipa s ciljem izgradnje društvenih normativa položenih u njenu ideološku interpretaciji prošlosti.

Naredni rizik svakako je vezan za samu formu, njenu tradiciju i sistem inovacija u njoj. Naime, epitaf se u bosanskohercegovačkom kulturnom kontekstu nalazi na samim njegovim počecima, u onim natpisima na stećcima, gdje ima prije svega metafizički karakter, ali i elemente biografskoga. Zagledan u smrt, bosanski srednjovjekovni čovjek polagao je nadu da iza nje, tamo u snovidim predjelima, postoji novi oblik života, neko bivanje u čekanju apokalipse kojom će nestati vrijeme, a otpočeti božansko trajanje vječnosti, kako naglašava Dizdar u Kamenom spavaču, poetski zagledan u natpise na stećcima.

Na podlozi tih epitafa Mak je načinio metafizičku odiseju čovjeka, nastojeći da u moderniziranju arhaičnih slojeva kulture i arhaiziranju onih modernih pronađe transvremene suštine ljudske egzistencija. A potom se u ideološki funkcionaliziranoj književnoj povijesti izgubila metafizička suština kako Makove poezije tako i srednjovjekovne tradicije epitafa. Kultura smrti normirana je, nakon srednjovjekovne bosanske tradicije pisanja epitafa, u monoteističkim religijama i određena strogom unifikacijom natpisa na nadgrobnim spomenicima. Zadugo je u našoj kulturi bio nijem onaj srednjovjekovni čovjek koji je, zagledan u svoju smrt, ostavljao poruku kako bi volio da ga pamte i koliku žudnju ima za životom u predjelima iza smrti. A potom je ideološki nastrojena književna povijest Makovu poeziju prevela u patriotske suze nad povijesnom sudbinom bosanskog srednjovjekovnog čovjeka i uništila njenu poetsku draž, reduciravši beskraj njene poetske kreacije na svoje ideološke parole.

Amir Brka sa svojim epitafima dolazi u kulturni kontekst koji je ili zaboravio metafizičku tradiciju epitafa, prekodiravši je za račun ideologije u svojevrsni politički mit o dobrim Bošnjanima i njihovoj tragičnoj povijesnoj sudbini, ili je epitaf kao pjesnička forma gurnut na marginu - iako je na njenom pretakanju u modernistički poetski iskaz nastalo vanserijsko Makovo djelo, odnosno refleksivna poezija o smrti, kakvu je pjevao npr. Skender Kulenović.

Zašto se današnji pjesnik vraća epitafu? Je li jedini razlog za to pokušaj da se oživi skrajnuti pjesnički žanr, ili je Brka, baš kako to rade veliki pjesnici u susretu s tradicijom, preslojio žanrovsku jezgru i epitaf napunio novim, neočekivanim poetskim senzibilitetom...?

Da bi se odgovorilo na ova pitanja, valja pobliže analizirati koncept Brkine zbirke Sa palube. Ona je u svom prvom sloju ironična, jer epitafi u njoj naprosto ne dozvoljavaju smrti da bude konačan sud o životu. Nije to, dakle, poezija koja priznaje čovjekov poraz u susretu sa smrću, već u ironijskoj igri trijumfuje nad smrću, ne dozvoljavajući joj da svojim žrvnjem čovjeka samelje u ništa. Ali, ta ironija okrenuta je i na ovu stranu života, pa počesto epitaf u blagoj humornoj formi rekreira nečiji život, najčešće prijatelja, saputnika na palubi. Na toj osnovi ironijski okvir uspostavlja se kao forma pamćenja iza koje stoji saznanje da je smrt neumitna: tu je, svuda oko nas, ali njeno prisustvo ne znači i naš poraz. Oduzimajući moć smrti, ta dvostruka ironija veliča poetsko pamćenje, sámu poeziju kao ontološku mrežu jezika u koju se pohranjuje poetsko sjećanje na onog mrtvog, ili onog što je još uvijek živ, ali pjesnik u epitafu nastoji da ga jezik upamti i prije njegove smrti.

No, taj ironijski okvir dobija u Brkinoj zbirci još jedno bitno obilježe. To su, naime, kako se u uvodnoj pjesmi naglašava, epitafi živim ljudima, uz to epitafi kojima je cilj otpor ništavilu što ga vrijeme sprema. Time je ne samo prekodirana žanrovska jezgra epitafa nego je ona prebačena u sasvim neočekivan kontekst. Naime, uvodna pjesma, koja po napomeni, pod naslovom Bilješka priređivača, ne pripada istom, već drugom, priređivačevom poetskom glasu, metatekstualnom manirom poigrava se cijelom zbirkom, tražeći da je vidimo kao pjesnikovu zaostavštinu, i to iz perspektive neke projektivne budućnosti u kojoj će svi sa palube biti mrtvi. A to znači da je poetski glas zagledan u vrijeme koje dolazi, i u njemu u lice smrti. To podrazumijeva da su epitafi pisani unaprijed, još dok su lica s palube živa, pa, u nekrološkoj gesti, poetski glas hoće da budu upamćena onako kako ih je on vidio i doživljavao, onako kakvi su bili na toj palubi.

A kakva je to paluba? Podnaslov zbirke naglašava da su to epitafi iz Adele, poznate tešanjske kafane, a, potom se ispostavlja, i epitafi osobama bliskim pjesniku. Jasno je da naslov zbirke tjera čitatelja da kafanu vidi kao palubu nekog broda koji plovi nekim prostorom, da bi imaginativna igra tražila kulturološke signale koji određuju tu palubu. Budući da se u epitafima očekuje smrt, ti signali u prvom semantičkom sloju traže da prostor kafane vidimo kao osobeni Haronov čamac koji će mrtve prevesti preko Lete u ono tamo - iza obala života. U drugom sloju oni, pak, traže da nas ta paluba asocijativnim igrama pošalje na Nojevu lađu, a da kafana plovi vremenom koje sprema ništavilo, pa je poezija odbrana od ništavila, spas pred apokaliptičnim oblicima vremena. Treći njihov semantički sloj o Brkinoj simboličnoj palubi dolazi iz historije kafane kao kulturne instance. Kafana je u evropskoj kulturnoj povijesti zadugo bila temeljni društveni prostor u kojem se oblikovao glas javnosti. I ne samo to, već je unutar boemije kafana služila kao osobena kulturna pozornica. Takvu povijest kafane pamti npr. Marinkovićev Kiklop - u onom Dajdamu u kojem se skupljaju intelektualci potpuno izgubljeni pred nadolazećom nemani Drugog svjetskog rata. Uostalom, Tin Ujević, možda ključni pjesnik južnoslavenskog kulturnog prostora, od kafane je još za svog života načinio kultno mjesto svoje poezije. Ili Ćatić u bosanskom kontekstu, koji čak u svojim gazelima kafanu izdiže u metafizički beskraj žudnje za sjedinjenjem sa metafizičkim principima.

Brkina poetska Adela jest sve to, ali i nešto više. Ona, naime, jest društveni topos, pa zato može i postati Nojeva lađa. Oko nje je, dakle, društveni potop. To znači da zbirka implicitno karakterizira naš svijet kao apokaliptički prostor; onaj, naime, svijet koji je na prelazu milenija obilježen krizama - ideološkom, klimatskom, ekonomskom, kulturološkom, svijet u kojem se grade zidovi kako imigranti ne bi mogli doći u države u kojima traže spas, ili se podižu žičane ograde na granicama, kako izbjeglice iz ratnih zona ne bi mogle doći u države bez rata. Ili je to svijet u kojem ratovi stalno traju, a prijetnja nuklearnim ratom takva je da u svakom trenutku ceptimo u strahu od nje. Adela je u takvom svijetu i ovdašnjem društvenom trenutku uistinu Nojeva lađa, topos spasa iz kojeg se nagovještava karakter vremena, i onog povijesnog, ali i onog koje samim svojim tokom sve pretvara u ništavilo.

Takvo pozicioniranje zbirke epitafa otkriva Brkinu višestruku ironiju kao poetsku igru nadmoćnu nad smrću, nad onom njenom neumitnom razornom snagom, jer sámo pohranjivanje živoga u epitaf kao da dolazi iz onog saznanja koje Mak izražava u Sunčanom Hristosu pred kojim smrt više za nešto zube nije imala, pa sad skače i jauče nemoćna i mala.

Pjesnik koji neprestano proširuje prostor poezije, Amir Brka je zbirkom Sa palube pokazao da poetska igra može od jedne forme koja se činila ako ne mrtvom, onda zasigurno poetski neproduktivnom, čak pomalo arhaičnom, načiniti formu koja u sebe usisava ogroman semantički prostor - od svakodnevnog do metafizičkog, od onog političkog aspekta života do transcendentalnog - i da, pri tom, od najtežeg čovjekovog pitanja, što smrt zasigurno jest, načini karnevalesknu igru koja nas uvjerava da poezija može trijumfovati i nad ništavilom kao osnovnim sadržajem vremena.

A taj trijumf poezije izveden je u vrsno ograniziranoj formi vezanog stiha, s pravilnom rimom i metričkom organizacijom. Takav povratak klasičnim vrijednostima poezije ima dvostruku funkciju. Na jednoj strani, on podrazumijeva obnovu epitafa, postavljenog još u antičkoj Grčkoj - iz čije kulture i mitologije pjesnik u intertekstualnom postupku mnogo puta uzima podlogu za svoje poetske figure. Na drugoj strani, pak, težnja ka versifikatorskom savršenstvu forme ukazuje na implicitnu metapoetičku postavku: zbog svoga savršenstva - estetsko osvaja vječnost i, samim tim, pobjeđuje prolaznost u vremenu, njegove forme ništavila. U podlozi te metapoetičke nakane zvuče npr. oba Skenderova tariha, onaj za Karađoz-begovu džamiju u Mostaru i onaj za Stari most, ali i Skenderov Stećak u kojem se može leći u stećak stiha bez prevoznika čuna. I ne samo Skenderovi stihovi iz navedenih pjesama već i ona kamijevska ideja opiranja apsurdu i ništavilu samim činom stvaranja, kao i ono Andrićevo uvjerenje da se pričom i pričanjem možemo spasiti od naše prolaznosti, od smeđe mrlje groba u bijeloj sniježnoj praznini, kako Andrić naglašava u Prokletoj avliji.

Tako Brkin stih u svojoj metapoetičkoj podlozi asocijativno priziva široki obzor, ne samo kulture već i literature zabavljene smrću, i ugrađuje ga na svoju simboličku palubu. A ona, u referencijalnoj podlozi poetske figure, tamo, u prostoru Adele, postaje svakodnevna pozornica na kojoj različiti karakteri igraju svoje životne uloge - da bi ih pjesnik ovjekovječio u stihu. Naravno, unutar pjesnikove ironijske igre sa smrću, tê uloge grade neku vrstu karnevaleskne poetske igre u kojoj smrt nije mjera života, nego je obrnuto: život u svojoj prolaznosti mjeri snagu smrti, da bi nad njom trijumfovala poezija. Trijumfovala na način da je poetski tačna u rekreiranju i, samim tim, memoriranju života svakog saputnika na palubi. Ali, istodobno, kao stihovna fotografija nečijeg života i karaktera - ona prolaznō izdiže u jezičku vječnost.

Enver Kazaz, Prometej.ba