Pjesnik, prevoditelj, esejist i književni kritičar Marko Vešović (1945 – 2023) preminuo je u Sarajevu 17. kolovoza 2023. Sahranjen je 21. kolovoza na groblju Sv. Josip u Sarajevu. Puno se, gotovo isključivo, govorilo o Vešoviću kao ispravnom čovjeku koji je u ratu bio na „našoj strani“ (elegantno zanemarujući, pritom, period od završetka rata do današnjeg dana jer bi se bez tog elegantnog zanemarivanja moralo suočiti s brojnim neugodnim istinama), a tek se uzgred doticalo njegove književne veličine – to je razumljivo, jer ovdje skoro nitko ništa ne čita dalje od dnevne štampe niti je zainteresiran dalje od dnevne politike. Tako je sa životom i sa smrću: jednu stvar čovjek ne može nikako kontrolirati, a to je način na koji će ga ljudi pamtiti i prisjećati ga se nakon što umre.

Komemoracija za Marka Vešovića održava se 31. kolovoza u Narodnom pozorištu u Sarajevu. Tim povodom, objavljujemo tekst o Vešoviću – pjesniku koji je Enver Kazaz napisao 2015. godine (strane.ba).

Po svojoj rimi, metru, kompozicijskom ustrojstvu pjesme, figurativnosti jezika i semantičkoj razuđenosti pjesme Vešović je najbolji živi baštinik klasičnog stiha interliterarne južnoslavenske zajednice. Ako se iko od današnjih pjesnika u tim aspektima svoje poezije približio Tinu Ujeviću i postavio uz njega, onda je to bez sumnje Marko Vešović. Na drugoj strani, tako izrazit, samosvojan lirski kosmos u tekućem južnoslavenskom pjesništvu imaju još samo TomažŠalamun, Oto Talnai, Dane Dragojević, Petar Gudelj i Radovan Pavlovski. I to toliko samosvojan da čitajući pjesmu odmah se po njenom zvuku prepoznaje da ju je napisao Vešović.

Najbolja poezija je ona u kojoj se u formalni ugrade osnove psihološkog ritma. To je poezija koja rimu, metar i njegovu cezuru upotrebljava na takav način da ih napuni psihološkim sadržajem i to tako da u njihovoj podlozi zvuči tradicija, a pri tom pjesnički senzibilitet nije tradicionalan, nego svevremen i svoj. U tom senzibilitetu ogleda se na sržan način doba, ali ne u jednoj, nego u eliotovskoj trovremnoj dimenziji u kojoj se u cjelinu stapaju prošlost, sadašnjost i budućnost.

Takav senzibilitet karakterizira Vešovićevo pjesništvo još od Nedjelje, prve njegove knjige objavljene 1970. godine, a u njoj slobodan stih stremi da se svojom muzikalnošću prelije u onaj vezani. Ta težnja prisutna je i u narednim knjigama, Osmatračnici (1976) i Sijerminim sinovima (1979), a u Kralju i olupini (1996), zbirci koja je i pjesnikova osobena revizija i prerada ranijih pjesničkih knjiga ostvaruje se tipično, vešovićevsko, kombiniranje slobodnog i vezanog stiha. U postratnim zbirkama vezani stih će pokazati svu svoju polimuzikalnost i na vanredan način se ostvariti u Rastanku sa Arencanom, Knjizi žalbi, Kalemaru i za sada zadnjoj objavljenoj Vešovićevoj zbirci Tamo samo gdje nismo.

Poljska konjica zauzima posebno mjesto u pjesnikovom opusu, jer njen formativni postupak ne dolazi isključivo iz ispovijedanja lirskogja i samo njegovog egzistencijalnog iskustva, nego se bazira na kombiniranju lične sa ispovijestima građana o tragediji u ratnom Sarajevu.

Vešovićevo kombiniranje vezanog i slobodnog stiha praćeno je u poetskoj emociji, senzibilitetu i kosmogoniji pjesme stalnim ispreplitanjem slika punine i blagosti zavičaja sa osobenom himnom tvoračkim snagama prirode i povjernjem u riječi i prariječi. A u njima jedna prvotnost ima kao da Bog svijet stvorio je od Lima, kaže pjesnik o zavičajnoj rijeci što mu svojim lijevcima višak zbilje usisava. Potom se ta punina i blagost zavičaja ogledaju u spoznaji, posvjedočenoj i vlastitim životnim iskustvom, da u historiji trijumfuju zatorne, rušilačke i ubilačke sile različitih oblika moći. Istodobno s tim, zavičajno se u Vešovićevoj poeziji pretače u političko, punina vitalističkih sila prirode u grozu političkog užasa, parariječi odjednom pokazuju do koje mjere su u jezi kušle riječi ubijačice istine postavši normom naše egzistencije. Ta kombinacija djetinje duše gurnute u pakao u historije i politike, a onda i u grozu egzistencije koja postavlja pitanje: osipaš li se svijete / narandžin cvijete ili je mene sve manje sa dušom političkog pjesnika koji demaskira ideološku normiranost egzistencije karakterističnu za moderno doba, a potom i sa dušom koja stremi u onostrano u slikama transcendentalne osnove smrti – zaokružuje semantički plan Vešovićeva poetskog opusa. Ako je jednim svojim krakom u obilju i bilju zavičajne mjere egzistencije, drugim je Vešovićevo pjesništvo u žestini žizni i usred svijeta kao političkog i historijskog gubilišta. Ili se zatiče u središnjoj vatri koja je istodobno i ontička mjera, sami logos i prapočelo svijeta i tas vage apotekarske na kojem se mjeri svakodnevno pustošenje života, dok raste spoznaja da se negdašnje egzistencijalno kraljevanje svodi naobičnu životnu olupinu.

Zato je Vešović ni moderan, ni postmoderan, nego svoj pjesnik, onaj koji se nije dao zavesti poetskim modama, stalno dokazujući koliko su klasične vrijednosti poezije neprolazne. Ali, i koliko se u njihove formule može uliti savremenost s njenom tehnologizacijom, informatizacijom, konzumerizmom, merkantilizacijom, politizacijom, ideologizacijom, birokratizacijom, reizacijom i drugim procesima koji su ontičku dimenziju bivanja sveli na simulakrum, istinu povijesti na sistem njenih mnogovrsnih interpretacija, emociju na medijsku prezentaciju, utopijsku konfiguraciju na postmodernu dekonstrukciju i puku igru.

Kombiniranjem zavičajne mjere egzistencije sa slikama osipanja društvenih fromi, Vešović univerzalni jezik egzistencije prevodi u lokalnu, zavičajnu kulturu, videći prirodu kao osobeni egzistencijalni i ontički šifrarnik, ali i lokalni jezik prevodi na univerzalne kulturalnemjere. U tom lokaliziranju univerzalnog i univerzaliziranju lokalnog neprestano se potvrđuje istina da se poezija najprije i najviše zbiva u vještini upotrebe jezike, a da je tek nakon toga ona nešto iznad i izvan jezika. Međutim, taj imaginativni pjesnički proces spajanja naoko razdalekih svjetova, lokalnog i onog univerzalnog, nadopunjuje se moderniziranjem arhaičnih, mitskih jezičkih obrazaca i iskustva i arhaiziranjem savremenih, da bi se negdje u vanvremenitosti jezika našla tačka vječnosti koja obasjava smislom egzistenciju svedenu na olupinu.

Zato Vešović jest pjesnik izjedna, kako on u svojim vrsnim interpretacijama poezije voli reći za druge velike pjesnike, jer se u njegovoj poeziji stapaju krajnje mjere i polovi čovjekovog postojanja na zemlji, njegov anđeoski i satanski plan, smrt i umiranje sa bujanjem života, središnja vatra svijeta i središnja vatra smrti. Ovaj aspekt Vešovićeva pjesništva proističe iz njegova senzibiliteta, ali i činjenice da je još u prvoj zbirci otkrio svoj poetski svijet.

Uistinu, cjelokupna Vešovićeva poezija nastajala je iz same gorke vedrine ljudskog bića koje u isti mah i živi i pjeva neprozirnost, zatamnjenost, zamaskiranost smisla svijeta i neprestano osipanje njegovih esencijalnih vrijednosti, ali i stalne ljepote življenja. Gorko iskustvo da je od pjesnikovog svijeta ostalo tek strnjište, ili saznanje da svijet se pretvorio u povjesma od dima, proteže se poput refrena kroz cjelokupno Vešovićevo pjesništvo. To iskustvo položeno je u temelj svake pjesme, a iz njega se lepezasto šire i egzistencijalni, i metafizički, i etički, i sociološki, dakle, svi planovi poetske semantike. U takvom kontekstu iz egzistencijalne pustoši prozrijeva se metafizički nespokoj, etički nesklad, društvena razdrobljenost i obmana, pri čemu lično iskustvo izrasta do nivoa sudbinske ukletosti čovječanstva. Ta molska strana poezije i sudbine rasprostire se od mitskog bezvremenado slike vlastitog doba, ali i od metafizičke beskrajnosti do zemne tvarnosti. Međutim, nasuprot molskoj strani poezije i sudbinestoji kao protuteža osoben drugi smisaoni krak pjesme –odanost vitalističkoj snazi prirode i uvjerenju u trajnost tvoračkih sila života.

Čak ni smrt za ovog pjesnika ne može imati samo jednu dimenziju – nestajanje, nego je, kao npr. u pjesmiKiša noću, jednoj od ponajboljih pjesama u policentričnom štokavskom jeziku na temu smrti, ona bivanje u prostoru zore onostrane:

Kad god liježeš, a kiša pada –
Pokojnicima u snu se nadaj!
Njihove duše slaze niz kišu
Da svijet ovaj omirišu.
I da živima bar u snu grane
Maličak zore onostrane.

Uistinu velika poezija hvata u sebi i velike kulturalne raspone. Prevodeći smrt u metaforuzore onostrane, Vešović je poima, dakle, kao svitanje, rađanje novog dana, ali izbavljenje iz ovostranog mraka, pri čemu je jasno da je smrt izlazak na vidjelo iz tame života i prelazak iz laži u istinu. Cijele mitske narativne strukture stale su, dakle, u ovu metaforu koja ih je spregnula u vrhunsku jezičku sliku. No, citirani dio Vešovićeve pjesme o smrti, kao i drugih, pogotovu one sa naslovom Na majčinom grobu u kojoj kaže da je izložen žestini žizni, žarki Bože otkako počeše njegovi mrtvi da se množe, nije po svome ritmu tužbalica, nije naricanje nad smrću, nego gotovo poskočica kojoj ritam daje skladno kombiniranje lirskog deseterca sa devetercem i rimama aa, bb, cc, a svaki stih se nastoji osamostaliti i postati zasebna semantička cjelina. U takvu osobenu poskočicu ne staje samo filozofija smrti iskazana u mitskim narativnim strukturama, nego i filozofija božije dobrote i njegove milosti. Ogleda se to prije svega pjesnikovom zaobilaznom pozivanju na islamsko poimanje Boga iz apokrifa u kojem se kiša doživljava kao izraz božije milosti. Prema takvim stajalištima Bog u kiši šalje na zemlju svoj rahmet, svoju milost, poručujući njome da će umrle smjestiti u dženet, tj. u rajsku harmoniju. Kulturološke, palimpsestne podloge stihovima pokazuju da je Vešovićeva poetska imaginacija bazirana na jezičkom sprezanju u kojem poetska slika neprestano upućuje na kulturalni beskraj iz kojeg je nastala.

Vešovićeve poetske slike nisu samo sprezanje ogromnih slojeva kulture nego i njihovo ulančavanje. Tako npr. u pjesmi o glogu iz zavičajnih Papa pjesnik postaje nekom vrstom savremenog šamana koji oprirođuje metafiziku i pometafizičuje prirodu u svom modernističkom skeptičnom panteizmu:

O taj rascvali glog!
Kruna kraljevska, oblak, bog
____Bez muke postati može.

Njiše se i ne njiše.
I svagda, uoči Trojice, riše
____Tajnovite, po zraku, rune,

Sazdane od sna čistog
Da nam zjenice oko istog
____Prastarog okupe plama.

Miriše, umjesto Boga
Miriše, ko što majčinska noga
____Zipku s bolesnim djetetom ljulja.

Ako je Kiša noću bazirana na distisima s rimom aa, bb, cc, Bijeli glog iz Papa zasniva se na tercinama u kojim nakon rima aa treći stih dolazi kao ritamsko-semantički udar u kojem moraju proraditi sva čula da bi se obuhvatila cjelina poetske slike. Osnova svake dobre poezije sadržana je čulnosti poetskog jezika koji apstraktne kategorije filozofije, ili mita konkretizira u čulnom obuhvatanju predmeta pjevanja. Bijeli glogje u pretakanju u Boga i u kraljevsku krunu ili u oblak najprije obuhvaćen vizualno u jeziku, takorekuć, naslikan. Tu je naša imagnicija natjerana da ga vidi prvo bez cvata, crnogranatog, pa potom u cvatu, gdje on sija bjelinom kao oblak, da bi se ta ljepota izdigla u metafiziku, u beskrajnu neodredivost ljepote božanstva. Potom se čulnost pounutruje i pretače u poetsku filozofiju, jer sad se on više negleda, nego se gonetaju značenja njegovih runa što ih riše uoči Trojice, da bi okupio naše zjenice oko prastarog plama. Pretakanje čulnog u misaono, pa potom ponutrenje misaonog i njegov odlazak do praiskona, do politeističkog prastarog plama kojim se obasjava čitav život jest osobito zasnivanje vešovićevske čulno-mitske onotologije u kojoj nas bijeli glog ljuljuška mirisom brižno kao majčinska noga. Pri tome je semantički akcent pjesme na blagosti mirisa, najintmnijeg mogućeg mirisa, važno je naglasiti, i na spoznanju da bijeli glog u opojnom mirisu svog cvata jest pomajčeni Bog. Savremeni šaman je u ovoj pjesmi svojim poetskim panteizmom ukinuo granicu između čovjeka i prirode što ju je izgradila materijalistička kultura moderne pretvarajući prirodu u puki resurs i ukidajući njenu ontičku i metafizičku dimenziju. Bijeli glog kao ontički i metafizički znak, intiman sa nama do stupnja blagosti majčinske noge, nježan i brižan kao ona dok ljulja bešiku sa bolesnim djetetom – jest puna potvrda Vešovićevog pounutrenja i pometafizičenja prirode u kojem bilje postaje transcendentalnim fenomenom, a trasncedentalno gubi svoju apstraktnu nemislivost i opredmećuje se do razine intimne biljnosti.

Takvo ukrštanje jezika u poeziji Marka Vešovića potvrđuje njegovu izjednost, novu vrstu ucjelovljenja svijeta nakon što je na nju još davno ukazao Baudaliere u svojoj filiozofiji univerzalnih anologija, vjerujući da se iza pojavnosti stvari, iza njihovih materijalnih zastora krije mističko jedinstvo svijeta. Ukrštanjem jezika, nadalje, u Vešovićevom pjesništvu u blisku vezu se dovode razdaleki planovi stvarnosti, pri čemu se glog proteže do Boga, Lim do praiskona i modre prvotnosti riječi, a središnja vatra postaje prapočelom svijeta. Na toj osnovi u Vešovićevoj pjesmi racionalni sistem modernističke analize što stalno fragmentira stvarnost ustupa pred čulno-misaonom sintezom koja je ucjelovljuje svijet, gradeći biljnu i tvarnu ontologiju poezijeu kojoj se zavičajno pretače u kosmičko, a kosmos se prizemljuje i postaje na osoben način čovjekovim zavičajem.

Vešović, pri tom, odbija biti pjesnik sa isključivim antopocentričnim pogledom. Ma koliko zaokupljen tragedijom ljudskosti, a i kao postegzistencijalistički pjesnik stravom narastanja apsurda egzistencije, on je i pjesnik kojiu oprirođivanju kosmosa i ontičkog planapostojanjarazvija svoj moderni panteizam, svjestan da ni čovjek, ni Bog ne mogu biti mjere univerzuma, nego da uz njih to jest i svaka tvar, svaka travka, ali i da u tom univerzumu traje stalna borba božanskog i satanskog principa, stvaranja i propadanja, rađanja i smrti, radosti i bola i da ti principi nisu nipošto potpuno razdvojeni, nego da dolaze istovremeno, da su oni izjedna.

Vešovićevo pjesništvo obuhvata veliki semantički raspon od kritičke slike vlastitog doba do slika posvemašnjeg svevremenog rasula egzistencijalnih i metafizičkih vrijednosti. Humorno-kritička slika pjesnikovog vremena poetski upečatljivo kristalizira se u stihovima pjesme Nerođenima, koja, doduše, nije ušla u ovaj izbor, ali je u poetičkom pogledu ilustrativna za predratnu Vešovićevu poeziju:… Moje mi doba, ne krijem, / ostade trajno nečitljivo poput recepta ljekarskoga. / Ako bih nagazio, kadikad, na smisao / Činio mi se pozajmljen – ko frak za prijem svečani. Svijet u kojem je smisao slučajan, pozajmljen, u kojem se, kako kaže pjesnik, dokučuju samo stvari sporedne, nije stvoren, nego na brzinu sklepan, pa je svaka pobuna u njemu unaprijed besmislena. Ali, pjesnik se ne zadržava samo na humoru i ironiji kojima se, zapravo, brani od sklepanosti tog svijeta. On mu zaviruje u sve pore cijelim arsenalom poetskih slika koje zatamnjenost, skrovitost smisla čine providnim i jasnim. Jer, nakon drame doživljavanja i proživljavanja svijeta, te drame svjedočenja i ostavljanja testamenta nerođenima o njegovoj sadržini i (ne)smislu, na kraju pjesme pojavljuje se, kao i većini drugih Vešovićevih ostvarenja, izvjesna gorka pomirenost sa takvim svijetom i poretkom stvari u životu. Svijet u kojem Bog pušta da prolamaju se grozote, kako bi mu se razbio drijemež, onaj starački, ne nudi istine, nego laži. A to je povod da govor o svijetu pređe u kazivanje o ljudima što se među lažima, nerođenima poručuje pjesnik sržnu istinu o čovjeku i njegovoj prirodi, osjećaju ko među starim druzima iz školskih klupa, a među prividima komotno ko među rodbinom, i koji o mučitelju i mučenome govore kroz isto zijevanje, a istina im nedostaje taman koliko jednorogu drugi rog.

Svaka od ovih slika zasniva se na vrsnoj imaginativnoj igri koja razdaleke planove stvarnosti povezuje u cjelinu. No, tvoračka igra Vešovićeve poetske imaginacije možda se ponajbolje ogleda u stihu: U stvari, nismo govorili, nego davali izjave. Spajanje razdalekih planova stvarnosti ovdje u istu ravan dovodi politički i egzistencijalni aspekt govora. Taj govor pretvoren u davanje izjava, u stvari, asocijativno upućuje na to da je politički diskurs bez ostatka prožeo našu egzistenciju, te da je politika za savremenog čovjeka ontologija, dok je ideologija kako bi rekli Bartes i Eagleton moderna mitologija. Zato se i jest iskazivanje egzistencije pretvorilo u zamaskiranu besmislenu igru davanja izjava, u pristajanje na obmane i strategiju samobamanjivanja, očiglednog varanja i samozavaranja. Ili, što bi naglasila Vislava Šimobrska: u dvadesetom vijeku i šetnja šumom je politička činjenica. Na toj osnovi Vešović i dajesržna istinu kako o vlastitiom dobu tako i opovijesti u kojoj je ljudski život moguć samo kao politička stvar.

Međutim, egzistencijalni užas koji se proteže od zemne tvarnosti do metafizičke beskrajnosti, od čovjeka do Boga može se podnositi samo uz pomoć gorke vedrine, jer se, na koncu, život i ne živi, nego podnosi, a u svijetu se ne stvara, već se traje, ali takoda se teturanjem prostor prisnije prisvaja, a padanje znači najdublje pripadanje tako skrojenom svijetu.

Vešović ulazi u poeziju kao postegzistencijalistički pjesnik, nakon što je njegova generacija (Abdulah Sidran i Stevan Tontić prije svih), patetično u tadašnjoj kritici nazvana sudobnosni dječaci zbog učešća u studentskim demonstracijama 1968. godine, odbacila mode i proglasila svoj poetski kredo – pjesma treba biti tačna po svemu, a precizna u izrazu. Međutim, dok će Sidran ostati u poeziji vezan uglavnom za lične ispovijesti, uz iznimku nekoliko njegovih dokumentarističkih neohistorijskih pjesma o Sarajevu, a Tontić ličnu ispovijest pretvarati u ontičku raspravu o univerzalijama, Vešović je uspio pretočiti zavičajno u univerzalno, iz ličnog dobaciti do pramitskog, egzistencijalno oslikati kao političko, dohvatiti kao modernstčki ateizirani skeptik transcendentalni i metafizički plan smrti, od emocije načiniti poetsku filozofiju tako da mu dažd iskošeni sličan kurzivu razotkriva sržne egzistencijalne istine u svjetskom štivu. Zato on i jest pjesnik gonetač teksta svijeta, a poezija mu postaje intrepretacija tekstualnosti egzistencije.

Otud i nije neobično da jedna njegova knjiga nosi naslov Osmatračnica, pri čemu ova metafora sugerira da poezija nije obično gledanje u svijet, nego osmatranje, što znači da je to gledanje istodobno i analiziranje, pažljivo i napregnuto, a pjesnik je osobeni osmatrač, neko ko je zadužen da nas izvjesti šta se na horizontu egzistencije može vidjeti, kako su neprijatelji smisla raspoređeni, odakle dolaze, s kojim ciljevima. No, u isto vrijme, ta metafora sugerira da je život bojište i razbojište, da je društveni kontekst naših života takav da odsvakud vrebaju neprijatelji istine, pa je društvo osobena hijerarhizirana laž i bezakonje, marinkovićevski zoopolis. Slika društvenog poretka do kraja je pesimistična i podrivačka, subverzivna, a poezija postaje i osobenom političkom kritikom u toj zbirci. Ironija je obasjala društvenu normativnost egzistencije, politički poredak, ključne ideološke narative, da bi deautomatizirala našu percepciju i iza maski poretka otkrila njegovu nakanu da sebi sve potčini i svoju političku laž prikaže kao mitsku osnovu društva.

Ali, ako je pjevanje kao osmatranje jedan formativni plan Vešovićeva opusa, drugi je možda ponajbolje oslikan simbolom Sijermenih sinova. Ljudsko pleme i nije ništa drugo do zbir Sijerminih sinova, koje zla majka istjeruje iz roditeljskog doma, da bi se palimpsestnom igrom u naslovu priča o majčinskom progonstvu sinova asocijativno dozvala sa onom monoteističkom o Božijem progonstvu čovjeka iz Raja. Na taj način Vešovićeva poezija spaja lokalnu, crnogorsku legendu i biblijsku priču, da bi ih prizemljila i oslikala ljudsku egzistenciju od mitskog praosnova na ovamo kao stalno opetovanje stanja egzila i bezdomnosti. Pri tome se čak i u biblijskom mitu otkriva osobena vrsta priče o totalitarnosti božije naredbe o izgonu iz raja i hirovitosti bilo očeva, bilo majki tokom povijesti. Drugačije rečeno, dom i osjećaj domovinstva i nisu mogući, jer se u povijesti stalno opetuje bilo Sijermin, bilo Božiji nalog o progonstvu, da bi se mitsko, apokrifno i legendarno pročitalo u svjetskom štivu iz ugla sociološkog i političkog, a ovo dvoje iz perspektive mitskog i apokrifnog diskursa. Ta mitizirana sociologija i politička hijerarhija demaskiraju se u Vešovićevoj poeziji, a pjesnikovo osmatranje života upušta se i u analizu ispraznosti svakodnevnice, pri čemu se poezija suočava sa vremenom i njegovim stalnim proticanjem. Jer, pokazuje to poezija Nedjelje, stalno se obnavlja isti sadržaj u nedjelji kao zbiru sedam dana, ali i to da taj sedmi dan u kojem se Bog odomarao nakon što je sklepao svijet – nije dan niti svetosti niti radosti, nego malograđanskog, filistarskog samozadovoljstva, mediokritetskog narcizma uljuljkanog u ritam sedmica kao kontinuiranog otuđivanja, bježanja od sebe i vlastitih humanističkih potencijala. Kontinuirano sedmodnevno otuđivanje, pustošenje života kakvo donosi Nedjelja uspjelo je da svakodnevno sagleda iz perspektive odozgo, iz mitskog i transvremenog, pri čemu je Vešovićeva poezija na sržan način promijenila filozofiju vremena.

Upravo u promjeni filozofije vremena na najbolji način se ogleda Vešovićev skeptični modernizam i njegovo transcedniranje tvarnog i potvarivanje transcedentalnog. Naime, novovjekovni optimistični scijentizam ubijeđen je da je vrijeme stalno napredovanje uma, a on, taj um donosi spas čovjeka i čovječanstva. Taj sistem modernističkih utopija Vešović sagledava iz perspektive kosmološke sadržine vremena, gdje je ono odraz vječnog, izvanvremenog, metafizičkog. Na taj način pjesnik se upušta u deskribiranje i prepoznavanje metafizike svakodnevnice, a ne samo u notiranje banalnosti moderne strukture života.

Vešović, naglašeno je to ranije, nije postmoderan pjesnik, ali ga je senzibilitet postmoderneog distopizma i ironijskog stava itekako osjenčio. On nije etički postmoderni relativist, niti pjesnik koji bi zarad dekonstrukcije odustao od nakane da u stihovima ucjelovljuje svijet, ali njegov koncept kosmološkog vremena itekako se skeptički zagleda u metanaracijski sistem moderne kako bi raskrinkao njenu ideju teleologeničnosti duha i uma. Sem toga, njegova gorka vedrina nosi nešto od postmodernog skeptičnog senzibiliteta ubijeđenog da se u vremenu ne zbiva emancipacija čovječanstva od njegove ratobornosti, nego bujanje formi pokorovanja i potčinjavanja u kojima narasta nomenklatura moći i njena svevideća kapilarna kontrola društvenog sistema preko ideoloških aparata.

A nakon svega toga u Rastanku sa Arencanom, Knjizi žalbi, Kalemaru i zbirci Tamo smo gdje nismo pokazuje se sva raskoš Vešovićevog versifikatorskog majstorstva i upotrebe jezika. Rastanak sa Arencanom je molska, pomalo nostalgična knjiga u kojoj se predosjeća da se bliži kraj života i da je on zbir promašenih prilika, pa je Arencano pjesniku postao neka vrsta imaginarnog utopijskog mjesta u kojem se vidi harmonija, sklad svega tvorstva, a istodobno se svjesno da se tom toposu ne može pripadati, osim u mašti, da se u njemu ne može živjeti. Arencano je za pjesnika topos u kojem se ogleda nostalgija, ona najbolja, a ona je ovdje poetski sjajno iskristalizirana. To nije samo nostalgija za prošlim, nestalim, nego iza autentičnim sadržajem života i humaniteta koji su stalno odgodiva čežnja, baš onako kako je pjesnik primoran da nakon povijesne tragedije konstruira male, privatne utopije, lična utopijska mjesta kojim se brani od proteklog povijesnog užasa. Pjesnikova zavičajna mjera i središnja vatra kao ontološka prapočela i principi iz ranijih knjiga prelijevaju se u ontičke mjere kojima se imaginira nostaligično-utopijski simbol ovozemnog egzistencijalnog raja viđenog u italijanskom mjestu Arencano. Rodne Pape i njihovo obilje bilja sad su se slile u visokosofiticiranu sliku Arencana i molsku nostalgiju za zemljaskim rajem. Tu je Vešović postao delez-gatarijevski nomad, gdje su druga kultura, drugi jezik, druga kulturna geografija uplovili u njegovu intimu. Sve te drugosti su posvojene do te mjere da je strano postalo intimna geografija lične, refleskivne nostalgije. To je vešovićevski prinos u intimiziranju drugosti, u njenom potpunom poetskom pounutrenju.

A iznad svega toga je njegovo čudo versifikacije. Samo je možda još Skender Kulenović takav rudar u jeziku, kako ga je okvalificirao Danilo Kiš, a Vešović tom rudarenju u jeziku dodaje i rudarenje u metru, u rimi, u cijelom sistemu tipično svoje versifikacije. Pri tom, svaka slika okružena je nevjerovatnim sistemom asocijativnih polja, osobenom poetskom tehnikom očuđenja koja deautomatiziraju percepciju i pokazuju moć poetskih sitnica, jezičko božanstvo detalja.

Knjiga žalbi donijet će poeziju kao jezičko isprobavanje smrti, njene prostornosti, transcendentalnosti, metafizičnosti, emocionalnosti, ali i inventarisnje života, svega onoga što se žudilo i snivalo, a neumitno je nedosegljivo i prolazno, pri čemu se odmotava asocijativno klupko nostalgije za proteklim, osobeno proustovsko traganje za izgubljenim sadržajima egzistencije. Na drugoj strani, Vešović u ovoj knjizi arsenalom poetskih slika pripitomljava smrt, čini je lirski bliskom, emocionalizira njenu nemislivost, gotovo danteovski je ujezičuje prevodeći njenu nemislivost u poetsku čulnost i emocionalnost. Smrt i nije tragedija, nego stalno približavanje, veliko i postupno dolaženje do nje, srastanje s njom. Onaj razigrani i razbokoreni vitalistički panteizam, ona središnja vatra svijeta iz predratnih zbirki pjesama sada imaginativno odlaze na drugu stranu, u onostrane zore i kulturnu geografiju metafizike smrti. Tom molskom tonu pridodaju se ironija i autoironija u inventarisanju života kao promašaja i Božijeg i ličnog, a Tvorcu se ulaže prigovor i odbacuje život kao optužba po svim tačkama. Zato Knjiga žalbi jest u prvom sloju opjevavanje zrenja smrti u tijelu, njeno dijagnosticiranje u gubljenju vitalizma, pa potom zrenje duše koja smrt pounutruje, usvaja je, intimizira se s njom pripremajući se na onostranost. Tim tonovima knjige pridodaje se jetka ironija u razgovorima s Bogom: A ti se ači, samo se ači, beli/ Imaš pred kime. No tvoji previdi/ Svugdibudući i svevidi neponajtni su. Ti velik?/Ti velemajstor/ Mada samo rđe/ Mogu nijekati milosrđe/ Što danonoćno lije iz Njega/ Plavim potokom u kojem svak/ Može da se kupa za ilinskih žega/ Pastrmke da lovi čak. Od pokude do pohvale Bogu, od ironijskog negiranja Božije svemoći i ideje Njegova savršenstva do konstatacije da milosrđe kojim obasipa svijet jest takvo da u njegovom plavom potoku za ilinskih žega egzistencije svako se može kupati, Vešovićev disput s Bogom iz osnova mijenja naše predstave o Njemu. Bog je za njega istodobno i diskurzivni proizvod, i metafizička nada, i jaspersovska jezička figura koja pjesniku služi za razgovor u kojemu se Bogu istodobno i prigovora i tješi Ga se zbog svih promašaja koje je načinio, ali i himna metafizičnosti u svakodnevnom pounutrenju smrti. Iza toga, pak, pjesnik je otkrio čitav inventar slika svakodnevnih životnih situacija u kojima je promašeno sve što se promašiti moglo, i to promašeno po logici dosuđene neminovnosti u kojoj se nekad, i u očaju, sobom raspolagalo slobodno, a sad malo mog ima i u radosti. Odnoj.

Zato Knjiga žalbi i jeste poezija stapanja melanholije i nostalgije, sva u elegičnom tonu, jedna, reklo bi se, dugačaka poema u kojoj nostalgija i melanholija stalno nadopunjuju jedna drugu. Njima se pridružuje ironija i autoironija kao trijumf poetske inteligencije nad osjećajem posvemašenje promašenosti čovjekovog bitisanja na zemlji. Ali, nakon što nas upozori da iz pjesama ne govori samo njegovo egzistencijalno Ja, nego i rime, sam jezik koji ga oblikuje, u pjesmi To nisam Ja, pjesnik sabira odnos egzistencije i poezije:

To nisam ja. To su samo rime.
Od vrela Ljubičina osta samo huka.
Tužna, doboga, stvarka svaka. I njeno ime.
Tužno u duši. U stancu kamenu.
Tužno u Anka ptici…

I odavno se dok pišem,
U mojoj duši ništa, ni nagradi ni kazni
Ne nada više
Od tih časova božanski praznih…

To nisam ja. To su sjećanja
Na utrnule sne. I osjećanja.

Bijah li nevjernik koji uči za kišu dove?
Bijaše li to kucanje u vrata il u zidove?

Programska pjesma u Knjizi žalbi, To nisam ja sabira odnos poezije i smisla egzistencije, baš kako su to činili klasični, veliki pjesnici, da bi na kraju ostalo skeptično pitanje koje je pomalo i retorsko, jer na njega se ne očekuje odgovor, ali i pitanje na koje nije moguće odgovoriti. Poezijom se, ostavljaju tajnu ovi stihovi, možda egzistencija spašava na kamijevski način od propadanja u Ništa, a možda je to samo zaludno nevjerničko učenje dova za kišu. Zaludno onoliko koliko ostavlja nadu da se njima može usred suše kiša i prizvati. Vešović je uspio vizualizirati dramu smisla stvaranja tim gotovo šopovskim kucanjem u tajnu metafizike, pri čemu to kucanje jest možda kucanja u vrata, a možda i u zidove. U toj nerazriješivoj tajni, u beketovskom čekanju smisla mogu se još samo notirati saznanja prolaznosti. Ljubičino vrelo koje je nekad u zavičaju pretvaralo rodne Pape u dječiji kosmos više nije voda koja se pije, nego samo huk, dok je na isti način tužno u duši, stancu kamenu i mitskoj Anka ptici. Ostvarujući ovakve paralelizme na pitanju o smislu pisanja, Vešović egzistencijalno pretače u mitsko, pisanje u pitanje metafizičkog smisla postojanja, da bi se neodgovorivost na sva egzistencijalna pitanja pretočila u melanholičnu sliku koja ne nudi nikakav pouzdani odgovor. Tako se i odlazi s ovog svijeta. S tako neodgovorivim pitanjem. Ostaje samo sazananje da je pisanje donosilo paradoksalni osjećaj časova božanski praznih.

Ali ako je poezija napipavanje časova božanskih praznih, onda pjesma Svak na svijetu dolazi kao emocionalni i intelektualni udar čitave zbirke:

Brzo će kraj, senjor Ibanjez,
Ovome hodu kroz stroj za šibanje.

Ali neka stojećke, kao drvo, mrijem
I neka pišem
kao ekserom robijaš po zidu ćelije…

Neka se još sjećam onih ponoći kad vaseljene
nema, a u cijelosti tu je:
kad sva umukne, počev od mene,
da samu sebe, u huku Lima, čuje.

I neka sve zemno, što svačim vara,
i od njeg duša vječno zebe,
bar dok mu slušam vale, ko u saraj,
ulazi u mene. I u sebe…

I nek mi se čini:
poslije smrti duša, bar gdjekad biće strijela
Odapeta u Boga.
Bar gdjekad biću budan u talasima
Lima

Emocionalni i intelektualni udar stoga što život staje u metaforu hoda kroz stroj za šibanje koja nosi svoj društveni i povijesni osnov u slici zatvorenika u logoru kojeg krvnički tuku drugi zatvorenici, pa svijet i nije ništa drugo do egzistencijalni logor, zbog čega bi duša i trebala biti odapeta u Boga i nakon smrti. Ali, ako je prostor socijalizacije, tj. društvene uslovljenosti lične egzistencije, postavljen tako da se neprestano zatičemo u stanju egzistencijalnog logora, drugi pol egzistencijalnog iskustva jest žudnja za časovima besmrtnosti i transcendiranjem smrti s nadom da će se biti budan nakon smrti u talasima Lima. Lim, koji je nekad pjesniku svojim talasima višak zbilje usisavo, sad postaje toposom transcendencije. I zaista, ako je moguće misliti nebivanje, ako je uistinu smrt zamisliva, onda se ona jedino može primiti na način nade da će u našim intimnim, malim toposima-kosmosima nastaviti da traje nešto od nas, pa makar to bio i neki djelić atoma, neki elektron koji će nas činiti budnim u talasima našeg Lima.

Knjiga žalbi i nije klasična zbirka poezije, nego jedna dugačka mozaička poema u kojoj se iz pjesme u pjesmu razvijaju različite nijanse istog početnog osećanja, finese istog smisla i besmisla kojim je zaogrnut život, nove šare u spektru istog egzistencijalnog zatočenja. U tako zasnovanoj zbirci pjesme se međusobno stalno dozivaju, stihovi iz različitih pjesama nose slične ili gotovo identične semantičke sklopove, emocije se sele iz jedne u drugu pjesmu. Tako npr. pjesma Iz Čina i Mačina priziva naprijed pomenute, a poezija postaje osobenim dnevnikom misli i osjećanja koji sabira egzistencijalno iskustvo od punine djetinjstva do iščekivanja odlaskana onu stranu vremena, u vječno ili bivanje u nigdini, u ničemu, u oksimoronsko bivanje u nepostojanju:

Nekad sam pisao da kažem ko sam. Danas
Da kažem šta ću prestati da budem.
Nekad: o smiješku Don Žuana
koji u burme cjeluje žene lude
od beskraja. Sad o smiješku koji žali
za svim u zemnoj štali.

Sunce grije. Puše vjetar. Ko da to nečem,
još uvijek, moglo bi služiti.
Dok majčino vreteno u zimno veče,
u davnini, kraj plave vatre,
namotava sve što je bilo. Što će biti.
Što te krijepi. I što će da te satre.

Ako je jedini autentični oblik egzsitencije sadržan u sjećanju, u davnoj djetinjoj nadi i prisjećanju na nju, onda baš taj oblik egzistencije prozrijeva da svijet je ovaj zemna štala. Pri tom, ta metafora sugerira da je svijet zaista postao marinkovićevskizoopolis, jer povijest i nije ništa drugo do potvrda životinjstva ideološke moći koja upravlja povijesnim užasima, ali toj metafori se pridružuje jedan smiješak koji žali za svime u zemnoj štali. Žal je to gorka, ali i ironična, ona koja bi istodobno i odbila takav svijet i bezuslovno ga prihvatila. Tako se dolazi do lakanovske ambivalencije prema kojoj ono što nas odbija istodobno nas i mami. Zemna štala kao semantički udar u pjesmi poduprta je stavom o pisanju. Nekad, podvlači pjesnik, pisanje je bilo samospoznavanje, pisalo se da se kaže ko sam. Danas – da se kaže šta će se prestati biti. Opozicije nekad i danas su vremenske tačke egzistencije naseljene negativnim iskustvom, negativnom ontologijom u kojoj se odražava tipično moderni senzibilitet o kojem u povodu Baudaliera i njegovog poetskog obrata govori Hugo Fridrih u Strukturi moderne lirike. Negativna ontologija je prema njemu osnovno osjećanje moderne poezije, svijest modernosti da je način postojanja savremnog svijeta ispunjen isključivo negativnim iskustvima, da sile moći trijumfuju nad silama razuma, da historija nije ništa drugo do roptarnica, a čovjekovo društvo tek obična hijerahija kojom upravljaju moćnici. Istodobno s tim, egzistencija se nakon egzistencijalista ukazala i kao stalni pad transcendenasa, sizifovski hod između dva velika ništa, onog rađanja i onog smrti. Vešovićeve vremenske opozicije hvataju metaforom zemne štale upravo tu fridrihovsku negativnu ontologiju, da bi je poduprle postegzistencijalističkim senzibilitetom i ličnim iskustvom kao argumentom narastajućeg egzistencijalnog apsurda. Nekad se moglo biti u iluziji da je pisanje samospoznavanje, a danas, kad se iščekuje neumitnost životnog kraja, ono je pokušaj da se ostavi poetski testament u kojem će biti rečeno šta ću prestati da budem. Istina smrti tako postaje istinom egzistencije u kojoj sve što te krijepi to će da te satre.

No iza melanholije i nostalgije za autentičnim oblikom egzistencije, nostalgijeza budućnošću, kako njenu čežnju za povratkom u autentični oblik postojanja definira Svjetlana Bojm, dolazi u Knjizi žalbi ironija, njen spasonosni ton igre, kao npr. u pjesmi Završna pjesan za 64. rođendan. U njoj ironija spašava egzistenciju da ne potone u potpunu mučninu. To je ona spasonosna ironija koja otkriva kunderijanski shvaćenu božansku podlogu smijeha, smijeha kao rodnog mjesta svakog oblika stvaranja i rodnog mjesta trijumfa ljudskog uma nad potpunim besmislom egzistencije.

Probudim se, u gluho doba noći,
I velim sebi: Mićun Šiljak će doći

Iz Skočigorine. Ako. Takav je božiji emer.
Život je prošao. Ali nije i čemer.

Stariji od svijeta. Godine svedu pješaka
Kroz život – na zbilja bogatu kolekciju grešaka.

Na vješalici karirana košulja i ne sanja
Da mjeri, ljuljanjem, prazninu tvojega bitisanja.

Iznosiš se ko hlače. Ako nešto tvoje još sija,
To je sjaktanje koljena izlizanih…

O Ninkasi, najljepše pjesme sam, jao,
Jasenovim štapom po vodi napisao.

Danas, ti si križanac bezubog tigra
I Pelea koji nogomet sam igra.

I ko još jedan dokaz da zemlja svašta hrani
Teku mi zemaljski dani.

Ali u časima kad si kao ispljuvak koji leti
Sa dunjaluka na ahiret – umiješ da se sjetiš

Robinzona Džefersa: on je odmetnik od ljudi bio
I iz zamahivanja jastrepskih krila štio

Da je svijet i kad izgleda štavljen
Ipak dobro napravljen.

Čak tješi pomisao da je božija vaseljena
Beskrajna kao zaborav. Ne duži od čemera.

Pa kažeš sebi (ili mi kaže soba):
Spavaj, Markane, Ako ne budeš dobar –

Iz Skočigorine Mićun Šiljak će doći.
I imaće tvoje oči.

U potpuno karnevalesknom duhu, ova pjesma jest tačka na vajkanja u Knjizi žalbi. Elegični ton, nostalgija za sobom bivšim i smislom poezije kao smislom egzistencije, te melanholija koja emocionalno-psihološki ucjelovljuje knjigu, dobijaju svoj poetski finale u ironijskom samoobraćanju, u samorazgovaru u kojem je Mićun Šiljak utvara iz djetinjstva, iz priča kojima su se plašila djeca. Vajkanje nad prazninom egzistencije pretvoriće te, kao da se sebi obraća pjesnik, u puku utvaru za širenje straha. Otud se vajkanju suprotstavlja autoironija, čitav sistem autoroničnih slika koji spašavaju život da se ne svede na Skočigorinu Mićuna Šiljka. Karirana košulja koja i ne sanja da je izmjerila prazninu bitisanja, spoznaja da se iznosiš ko hlače i da je život prošao, da je to božiji emer (sudbinsko određenje) ali da nije čemer i da si u konačnici sveden na bezubog tigra i Pelea koji sam nogomet igra – slike su koje notiraju humorni pogled na životno svođenje računa. To je pogled odozdo, iz perspektive tijela koje stari i propada, ali i iz perspektive spoznaje da je zaludno nabrajati dokaze egzistencijalne praznine. Jer, iako je božija vasljena beskrajna kao zaborav, svijet i kad izgleda da je štavljen ipak doboro je napravljen. Ima nečeg od renesansnog humora u ovim stihovima. Kao da je pjesnik za svoj 64. rođendan organizirao egzistencijalistički karneval, vlastitu igru mašakra i sam sebi ispjevao humornu elegiju u kojoj se podsmjehuje besmislu bitisanja na zemlji, da bi se izmirio sa životom. Humor je, pri tom, praćen vanrednim poetskim slikama u rimovanim distisima.

Knjiga žalbi kao mozaička elegična poema o prolaznosti i ispraznosti lične egzistencije u svojoj poetičkoj podlozi jest sineteza i domaće, ovdašnje poezije štokavskog policentričnog jezika ali i one svjetske. U njenoj poetičkoj podlozi zazvuče Augustinove Ispovijesti i Ispovesti Voje Ilića, uvjevićevska metrika i rima, ver, sifikatorsko majstorstvo ovog južnoslavenskog poetskog klasika i poetika Ane Ahmatove, Mandeljštama, Pasternaka, Brodskog, Sylvie Plath, Emily Dickinson ili Baudalierea, francuski simbolistički i postsimbolistički klasici i ruski avangardisti i postavangardisti. A u podlozi stihova, u njihovom palimpsestnom zasnovu, ispjevavanje o ispraznosti i promašenosti lične egzistencije ukorijenjeno je u postegzistencijalističku poetiku i vezano sa vešovićevskom babilonskom bibliotekom poezije. Stoga Knjiga žalbi jest vešovićevsko prevođenje borhesijanskog alefa književnosti u alef versifikacije i poetskog jezika, u sadejstvo jezika u kojem je policentrični štokavski jezik usisao u sebe poetsko iskustvo i engleskog, i francuskog, i ruskog jezika. Pri tom, Vešovićeva je klasika poezije onakva kako ju je konceptualizirao T. S. Elliot - polijezična. Ako je krenuo iz zavičajne kulturne geografije rodnih Papa, gdje se intimno stapalo sa biljnim, a biljno prerastalo u intimnu ontologiju svijeta, Vešović u Knjizi žalbi završava u polijezičnoj biblioteci poezije u kojoj se lična drama pitanja o smislu i smrti i života povezuje u implicitnom sloju poetike sa identičnim takvim dramama drugih velikih svjetskih pjesnika i pjesnikinja. Rodne Pape, kao zavičaj koji se univerzalizirao u prvoj Vešovićevoj zbirci, u njegovoj zadnjoj knjizi zamijenjene su zavičajem jezika svjetske poezije. Ako za savremenu pjesničku svijest nema Itake, nema izvjesnosti da će se odisejska Itaka naći u ličnoj egzistenciji, u transcedenciji i metafizici, ako se pokazalo da Bog nije izvjesnost u kulturi, nego jezička figura i diskurzivni proizvod, ako je dvadeseti vijek pokazao da je čovjek bačen u jezik, onda je Itaka smisla egzistencije sadržana u poetskom prevođenju u jezik nemislovosti smrti. Opjevati, ojezičiti tu nemislovost smrti, preveseti njenu nepoznatost i dalekost u ono poznato i mislivo – to je Vešovićev pokušaj u ovoj elegičnoj, nostalgičnoj i melanholičnoj poemi - stihozbirci o prolaznosti i ispraznosti života. A tu nas metafora iz naslova Knjiga žalbi opominje na dvostruk način. Prvi je ironijski, jer je referencijalna podlga metafori – knjiga iz institucija koje nam daju uslugu, restorana, kafana prije svega, u koju upisujemo svoje primjedbe na uslugu. Taj ironijski sloj asocijativno upućuje na to da život koji nam je poklonjen bez naše volje i nije usluga, nego patnja. Prigovor je pri tom uložen, citatom Skendera Kulenovića iz njegove drame Djelidba, samom Svagdibudućem i svevidom Tvorcu, kojem se ironično obraća pjesnik: Ti velik? Ti velemajstor? A onda u drugom, egzistencijalistički stresnom asocijativnom sloju naslovne metafore, dolazi spoznajni udar: između dva velika ništa, rađanja i smrti, u kojima se zbiva naša egzistencija kao puka bačenost u slučajnosti svijeta, samo još možemo ispisivati vlastita egzistencijalna iskustva kao ličnu knjigu žalbi u kojoj ne možemo saznati šta jesmo, ali možemo saznati šta ćemo prestati biti. U tako shvaćenoj poeziji nestaje kamijevska nada da je pisanje način umicanja od propadanja egzistencije u ništa, a ostaje vešovićevska gorka vedrina da ćemo možda ironijom i autoironijom umaći noinskom potopu apsurda života.

Kalemar i zbirka pjesama Tamo smo gdje nismo nastavljaju se na prethodne, Knjigu žalbi i Rastanak sa Arencanom, i skupa s njima grade osobenu mozaičku rasredištenu četvoroknjiževnu poemu u kojoj se lirski subjekt ispovijeda iz perspektive skršenosti, promašenosti i apsurdnosti svijeta i osjećaja vlastite bačenosti u njega. Na toj osnovi Vešović gradi specifičan lirski subjekt koji u sebe guta poetske norme od romantizma na ovamo, pa se on doziva i sa geteovskom poetskom normom, i sa bodlerovskom, poovskom, vitmenovskom, remboovskom, eliotovskom, a onda i sa Cvetajevom, Pasternakom, Ahmatovom, Mandeljštamom i čitavim nizom drugih poetskih normi velikih svjetskih pjesnika. Na južnoslavenskom govornom području ponajviše s onom poetskom normom što ju je postavio Tin Ujević, prije svega u svojoj Svakidašnjoj jadikovci. Ali, u podlozi Vešovićeva stiha nalaze se i drugi veliki južnoslavenski pjesnici, Skender Kulenović npr., ili Ivan Slamnig, Rastko Petrović, pa i Crnjanski. Takav lirski subjekt uronjen je u poetsku ispovijest i govori iz obzora vlastitog iskustva propadanja egzistencije u ništa, ali i iz literarnog nasljeđa, iz onoga što je pjesniku namrla svjetska poetska klasika i južnoslavenska pjesnička tradicija. Vešović je u svojoj poeziji, jednostavno govoreći, uskrsnuo ono što se činilo mrtvim – poetsku ispovijest koja je obilježena vajkanjem nad besmislom egzistencije, ali se od tog besmisla brani upravo sposobnošću ispovijedanja i samoosvješćivanja egzistencijalnog apsurda.

Zato se poezija ove četiri knjige u svom dominantom toku uvrće u sebe, u svoju nutrinu i bazira se na figuri gotovo romantičnog pjesnika kao svojoj formativnoj osnovi. Ta je figura, pak, ustrojena tako da korenspondira sa okvirima pjesnikove građanske egzistencije, ali ih i nadilazi usisavajući u sebe svjetsko poetsko nasljeđe. Drugim riječima, iz Kalemara, Knjige žalbi, Rastanka sa Arencanom i zbirke Tamo smo gdje nismo obraća nam se Marko Vešović iz perspektive vlastitog egzistencijalnog iskustva, ali taj ispovjedni glas nesvodiv je na njegovu ličnost. Nesvodiv, jer u njegovoj podlozi je, kako bi rekao Zdenko Lešić za Ujevićevu konstrukciju lirskog subjekta,duh koji pati i duh koji stvara,1 pa se u toj simbiozi realizira transvremena figura pjesnika koji govori iz horizonta svoga doba, neprestano podrazumijevajući da njegov glas pripada svim vremenima.

Isti proces univerzalizacije zbiva se i u oprostorivanju tog glasa. On sržno jest stacioniran u realne topose, Lim, Ljuboviđu, Zulevu livadu, Arencano, Pape, Gusinje, Sarajevo itd., ali svaki od tih toposa se simbolički transformira dobijajući sveprostorne odlike, odnosno fukoovski pojmljene heterotopijske karakteristike. Tako se duh koji pati unutar realnih okvira egzistencije nosi sa svojim vremenom i njegovom tragikom, kreće krvavom historijom našeg doba, a duh koji stvara lebdi svevremenskim nasljeđem poezije i iz nje govori. Pri tom on ne skriva ambiciju da postane nekom vrstom savremenog lirskoga šamana koji u vrelu Ljuboviđi ima svoje mitsko Zemzem vrelo iz Kurana, s talasima Lima putuje do mitskih praosnove svijeta, na Zulevoj livadi gradi simbolički heterotop potpunog sklada i ujevićevske harmonije sfera. Istodobno s tim, u Vešovićevu figuru romantičnog pjesnika koji se vajka nad egzistencijalnim udesom i postaje formativni osnov njegove četvoroknjižne mozaičke poeme staje vrijeme, ono od praosnove čovječanstva do današnjice, što znači da pjesnik rukuje kategorijom mitskog nadvremena ili bezvremena. Tom konceptu vremena pridodaje se i ono egzistencijalno, prustovsko subjektivno vrijeme koje hvata luk od sklada i bujanja vitalističkih energija u djetinjstvu do sadašnjeg trenutka starosti i pripreme za smrt, kada se postaje svjesno da se iznosimo kao hlače i da po sjaktanju staračkih koljena možemo odrediti vrijeme tijela, tj. vrijeme kao tjelesni fenomen. Tim konceptima poetskog vremena pridodaje se i realno historijsko vrijeme sa središtem u sarajevskom ratnom haosu, a duh koji pati kao kakav svemudri i sve saosjećajni lirski šaman nudi utještiteljski čin jezika kao oblika memoriranja užasa.

Otud je poezija u ove četiri Vešovićeve knjige često dvoglasna, dvotemporalna i dvoprostorna. Dvoglasje se ostvaruje u kontrapunktu i kontrastu glasa i promatračke perspektive lirskog subjekta uronjenog u sjećanje na djetinjstvo, njegov sklad, primarne veze čovjeka i prirode u tom dobu, i glasa sadašnjosti preplavljene osjećanjem raspadanja i potopljenosti u egzistencijalni besmisao. Dvotemporalnost, pak, dolazi iz spoja vremena djetinjstva i vremena starosti u glasu lirskog subjekta koji se vajka nad egzistencijalnom prazninom u sadašnjem trenutku sjećajući se negdašnjeg sklada i obilja, onih vitalističkih sokova u kojima se sve materijalno uznosilo do svojih metafizičkih osnova. Dvoprostornost proističe iz stalne uronjenosti lirskog subjekta u prostor u kojemu nije u času dok se ispovijeda. Tako se prostori u Vešovićevom pjesništvu stalno realiziraju u svojoj heterotopičnosti. U Kalemaru i zbirci Tamo smo gdje nismo, ali i u pjesmama iz Knjige žalbi i Rastanka sa Arencanom, rodne Pape postaju pjesnikov izgubljeni zavičaj, baš kao što Crna Gora nosi pečat zle majke Sijerme. Negdašnje obilje bilja i sklad koji se osjećao u rodnim Papama pretvorili su se u odricanje od zavičaja, jer je historija načinila svoj krvavi lom, pa rodno mjesto postaje simbolom strepnje, užasa, toposom iz kojeg je dolazilo povijesno zlo. Ali, u tim Papama gdje se nekada snilo nebo u svakom zemnom fenomenu sad kad se naselio užas ostalo je vrelo Ljuboviđa, čijom vodom bi pjesnikda se pred smrt opere od života. Ostala je i Zuleva livada kao heterotop koji je svojim skladom ukazivao na nesklad drugih prostora, livada koja je simbol rodiljskih snaga zemlje i zemnoga raja. Sad je ona samo prustovsko sjećanje na trenutke najautentičnijeg mogućeg života, pa se pojavljuje i kao prošla čežnja dobijajući transcendentalni status u topografskoj mreži Vešovićeva pjesništva. Ali, izgubljeni zavičaj ili zavičaj kojeg se odriče pjesnik zarad odgovornosti pred povijesnim užasom, gradi topografsku mrežu pjesnikove egzistencije tako što se prostor negdašnje autentičnosti pretočio u znakove svireposti, od one vezane za ubijanje oca Velimira kao ibeovaca do one kad se u tom zavičaju živjelo pod stigmom siročeta.2 Na te semantičke linije zavičaja pridodaje se i povijesno iskustvo, zadnji krvavi rat i svijest da je povijesno zlo dolazilo i iz samih Papa.

No, ako je zavičaj definitivno izgubljen kao sociopsihološki fenomen, onda nova mjesta egzistencijalne žudnje za smislom postaju Gusinje i Arencano, dok Lim u topografskoj podlozi poezije od zemne rijeke postaje mitska i metafizička voda, koja svojim lijevcima ne samo da usisava višak zbilje nego uzdiže pjesnika u metafizički beskraj. Istodobno s tim i Arencano i Gusinje pretaču se u fukoovske kompenzacijske heterotope, u mjesta u kojima se ostvaruje žuđeni sklad koji čini vidljivim nesklad svih drugih egzistencijalnih prostora. Međutim, Gusinje i Arencano donose i mogućnost pounutrenja identitarnih drugosti. Arencano je omogućio pjesniku utapanje u mediteransku i italijansku kulturu, a Gusinje u bošnjačku, pa se oni pojavljuju i kao transgranični toposi identiteta. U konačnici oni u svojoj podlozi nose i semantički potencijal naslova zbirke Kalemar. Naime, kao heterotopi oba mjesta su u poeziji zasnovana na ideji stalnog identitarnog ukrštanja i pounutrenja kulture drugih. Zato je poezija izjednačena sa kalemljenjem, sa stalnim ukrštanjem i posvajanjem drugosti. To kalemarsko pjevanje obilježeno je sviješću da drugi postaje zaloga postojanja lirskog subjekta, a ne samo ogledalo u kojem se vidi njegovo sopstvo. Istodobno kalemarsko ili stalno hibridizirajuće pjevanje donosi spoznaju one figure romantičnog pjesnika na kojoj je kao temeljnom formativnom obrascu Vešović izgradio svoje četiri zadnje zbirke da smo tamo gdje nismo. I uistinu to i jeste tako s obzirom na stalnu ljudsku žudnju da se dostigne autentični oblik postojanja, pa mi i možemo autentično biti samo u žuđenom prostoru, tamo se ostvariti, tamo gdje nismo, gdje ne boravimo. Tako se žuđeni prostor ukazuje kao autentični prostor naših metafizičkih suština, odnosno prostor i kojem jedino možemo biti. Ali, naslov zbirke sugerira i odnos prema realnom prostoru kojem boravimo, pa mi zaposjedamo prostor koji je stalna naša negacija, odnosno boravimo u prostoru u kojem ne možemo na autentičan način biti. Tako se topografska podloga naslova, ali i vremena, zbiva kao stalna rascijepljenost, stalna dvostrukost u kojoj se međusobno osvjetljavaju transcendentalno i realno preko kategorije bivanja. Ako smo natjerani da boravimo u prostoru u kojem ne možemo na autentičan način biti, onda je to prostor nespokoja, fobičan prostor kojeg se može prevladati samo žudnjom za prostorom u kojem ćemo dostići svoju autentičnost i metafizičku bit. A to je već žudnja da se metafizika spusti u realnost i realnost izdigne u metafiziku, da u ovostranosti granu onostrane zore, kako se ta žudnja za autentičnim oblikom postojanja ukazivala u pjesmi Kiša noću..

U Poljskoj konjici Vešović je sasvim drugačiji pjesnik, jer je intimno u njoj suočeno sa povijesnim i društvenim, lirski subjekt se pretočio u mnoštvo glasova drugih, poezija jetonu lične ispovijesti pridodala ispovijesti drugih, a suočivši se s ratnom tragedijom zasnovala poetiku svjedočenja, postajući dokumentarnom istinom ratnog užasa. Poljska konjica se, iskoristivši Brauningovu postavku o dokumentarnom lirskom subjektu, pretočila u etičku i svaku drugu advokaturu drugog, onog koji pati i strada u ratnom paklu. Knjiga iz ratnog sarajevskog pakla, koji ju je oblikovao na taj način da je pjesnik pjesmu zasnovao kao medij u kojem će se oglasiti oni nevidljivi povijesni glasovi, oni anonimni glasovi kojih nema u velikim povijestima, u zvaničnim interpretacijama rata koje su ništa drugo do ideološke naracije što učvršćuju moć vlastodržaca – to bi u ponešto simplificiranom određenju bila Poljska konjica. To je, ustvari, zbirka pjesma koja se realizira kao dramska pozornica sa koje se čitateljstvu obraćaju glasovi stradalnika, onih koji svojom tragedijom svjedoče o svireposti rata, da bi im se pridružio glas pjesnika koji svjedoči o ličnom iskustvu, ali se ponaša i kao skeptični i ironični komentator ratnih zbivanja. Bahtinovsko poliglasje i roman kao zbir govornih činova potpuno se ostvaruje u ovoj poetskoj knjizi. Istodobno s tim, u njenoj podlozi prisutna je poetika skaza udružena sa karnevalesknim poetskim postupkom da bi se prokazale i demaskirale ratne ideologije, osudile institucije i pojedinci koji su provodili zločin, ali i podrio ukupan ideološki poredak vrijednosti koji je sebi podjarmio sve društvene diskurse kako bi militarizirao etnička tijela i njihovu etnokulturu i pripremio ih da provedu sulude planove krvožednih moćnika. Poezija se tako ostvarila kao društvena i povijesna kritika, a Vešovićev angažman u ovoj knjizi do kraja je marloovski.

Poetikom skaza Vešović kombinira glasove stradalnika i stradalnica, majčinsku tugu za poginulim sinom iz antologijske pjesme Panj, sa glasom anonimnog borca iz pjesme Izbirikani hadžijica koji ismijava religizaciju ideologije i ideologizaciju religije prokazujući ih kao novi oblik društvene svijesti kojom vlastodršci podanike huškaju na smrt, uvjeravajući ih da će nakon pogibije za nacionalnu stvar dobiti od Boga rajsku/dženetsku nagradu. Na taj način se ton tragedije kombinira sa karnevalesknim duhom komedije, sa ironijom, satirom i groteskom, a zbirka pjesama postaje višeglasna, polifonična društvena i povijesna hronika ratnog Sarajeva. Glasovi odozdo, iz podnožja društvene scene, međutim, ne prokazuju samo aktualne moćnike, nego i ono što oni nastoje ostaviti u nasljeđe – njihovu ideološku interpretaciju ratnog užasa kao novi oblik etnokulture i nacionalnog pamćenja.

Zato je Poljska konjica dvostruka subverzija. Ona na jednoj strani subverzira naracije moćnika koji upravljaju ljudskim životima a podanike tretiraju kao hranu za topove predstavljajući se masama kao nacionalni sveci i spasitelji. Na drugoj strani, ona subverzira svaku zvaničnu interpretaciju rata i koncept društvenog pamćenja kojim akademske, političke i religijske elite nastoje izvršiti mentalnu okupaciju etničkih tijela i za ukupnu nacionalnu budućnost u maksimalnoj mjeri učvrstiti svoj poredak heroja, žrtava i očeva nacije. Na toj osnovi može se reći da se u Poljskoj konjici lično i intimno pretočilo u društveno u povijesno, a ova zbirka vratila poeziji, nakon modernističke zatvorenosti u ideju autonomije, njenu društvenu relevantnost.

No, isto tako, važno je naglasiti da je ovom zbirkom, uz Tvrtka Kulenovića i njegovu Istoriju bolesti, Vladu Mrkića i njegov roman Istočno od Zapada, Zdenka Lešića i njegov roman Knjiga o Tari, Lovrenovićev Liber memorabilim, te poeziju Ilije Ladina, Jozefine Dautbegović, Feride Duraković, Semezdina Mehmedinovića, ili prozu Miljenka Jergovića iz Sarajevskog Marlbora, Aleksandra Hemona i Faruka Šehića, ali i čitavog niza drugih spisatelja i spisateljica, Vešović zasnovao poetiku svjedočenja u bosanskom antiratnom pismu.

Ako npr. u pjesmi Panj tragičnim glasom majke koja žali za poginulim sinom, tvrdeći da nakon njegove pogibije nijemuslimanka ni nemuslimanka, već onaj panj anamo, prokazuje nakaznu politiku identiteta osuđujući iz perspektive majčinske patnje za poginulim sinom ratni užas, u pjesmi Đeneral Gvero, koji ulazi u crkvu i salutira pred raspetim Hristom uzvikujući da su Srbi konačno došli tobe (što je osobit ironijski učinak jer se pojam tobe upotrebljava u bosanskom islamskom kontekstu kao znak za preobraćenje nevjernika rođenog u islamskoj porodici u vjernika) Vešović prokazuje velikosrpsku militarističku i političku elitu koja je provodila praksu zločina. U pjesmi Đavleno, sinko, đavleno,pak, anonimni glas demaskira političke i ideološke narative hrvatske političke elite koja nije ništa drugo do skup bivših komunista, što su one marksizme čitavi život provodili, a današnjih etnonacionalističkih moćnika koji su toliki narod zavalili. Tako se svaki od glasova koji nam se ispovijeda u ovoj knjizi, bez obzira na to čini li to na tragičan ili ironičan način, ponaša u društvenoj diskurzivnoj mreži na dvostruk način. On, s jedne strane, ispovijeda svoje lično iskustvo, a s druge kolektivno, pri čemu niti jedan od anonimnih glasova ne pristaje na proklamirani poredak ideoloških moćnika i njihov sistem obmana. Ta dvostruka zasnovanost ispovijesti ostvaruje u konačnici poliperspektivnost kritičkog tona zbirke. Pjesma je istodobno i lična bol, i društvena analiza, i povijesni dokument, i politička kritika, i antiideološka rasprava, i novinska reportaža, čak i fotografija ratnog prizora, da bi se postavila kao konkurent drugim diskursima, političkom, ideološkom, religijskom, medijskom, akademskom. Takva polidiskurzivna pjesma uistinu jest nov model poezije u policentričnom južnoslavenskom jeziku. Ona se poetički doziva sa antiratnim stavom ovdašnjeg i svjetskog ekspresionističkog pjesništva, sa ruskom avangardom i njemačkim ekspresionizmom, ali i redefinira te poetičke osnove da bi u sebe usisala saznanja postmodernističkog ukidanja razlika između niskog i visokog, te postmodernog saznanja o intrediskurzivnosti i intermedijalnosti poetskog jezika. U tako širokom poetičkom obzoru Poljska konjica postaje jednom od najvažnijih knjiga postjugoslaveneskog poetskog trenutka u policentričnom štokavskom jeziku. Odbacivši ideju autonomnosti literature, ova zbirka se upustila u poetiku literarnog angažmana ne prezajući pred politizacijom poezije.

Unutar takvog poetičkog obzora, Vešović gradi zbirku ne samo kao poetsku pozornicu nego i kao poetsko-intelektualni komentar, pri čemu udružuje emociju i refleksiju, etičku odgovornost pred tragedijom rata i političku kritiku moćnika, sliku tragedije i karnevalesknu igru, da bi omogućio humoru da postane posljednjom odbranom pred svirepošću političkih i ideoloških hulja i tragičnim povijesnim iskustvom. Bahtinovski stav o karnevalizaciji potvrđuje se u ovoj zbirci baš odnosom pučkog, običnog, svakodnevnog i onog s vrha hijerarhije bilo kojeg oblika moći, gdje pučko postaje prostorom autentičnog sadržaja konkretnog humaniteta, a moć u svojoj svevidećoj nakani predmet je ironične analize i etičke osude. Nijedan od ideoloških narativa nije ostao nedemaskiran u ovoj zbirci, ali niti ijedan od velikosrpskih bosanskih moćnika. Poljska konjica tako biva poetskim povijesnim portretom i stihoklepca, tj. Radovana Karadžića, i Nikole Koljevića, i Momčila Krajišnika, i generala Gvere kao simbola militarističke moći, i Slavka Leovca, i Riste Đoge, i Biljane Plavišić, pa se ona može čitati i kao alternativna, kritička historija oštro suprotstavljena zvaničnom, akademskom historiografskom diskursu. Na toj osnovi Vešović nastoji u poeziji ostvariti alternativno, kritičko povijesno pamćenje koje će se suprotstaviti onom zvaničnom, njegovim komemorativnim ritualima, njegovim spomenicima, njegovoj institucionalizaciji i mentalnoj okupaciji kao instrumentima pomoću kojih društvene elite provode politike kolektivnog identiteta.

Poljska konjica je otud obilježena moralom nepripadanja bilo kojem obliku kolektiviteta kao ideološkom konstruktu. Moral nepripadanja, pak, uspostavlja se kao odanost ideji konkretnog humaniteta iz koje se procjenjuje povijesni užas. Zato Poljska konjica jest skeptična zbirka u kojoj se čin kritičkog, angažiranog pisma upoređuje sa zaludnim, samoubilačkim, besmislenim, ali i apsolutno ljudskim činom poljskih konjanika koji su u čuvenoj bici kod Gdanjska odlučili da na svojim konjima krenu u samoubilački juriš na kolone Hitlerovih tenkova. Od vaše pisanije, velike fajde bilo nije, konstatirat će se u jednoj od pjesama, ali iza te konstatacije dolazi kreativni napor da se u jezik upiše zbir anonimnih glasova koje ne pamti niti ijedan drugi društveni diskurs. Poezija se na toj osnovi razvija kao jezička memorija koja u potpunosti dekonstruira ničeanski shvaćen monumentalistički koncept povijesti na osnovu kojeg svako društvo gradi svoj poredak velikih ljudi i velikih događaja na kojima utemeljuje društveni identitet. U tu jezičku memoriju kao etički postuliranu historiju odozdo, iz perspektive anonimnih ljudi, stali su glasovi Sarajki i Sarajlija, njihovo tragično iskustvo, sav užas ratnog stroja, ali i njihova sposobnost da se kritikom ideoloških moćnika izdignu iznad tragedije i svojim iskustvom zasvjedoče da još jedino humanizam bez obala, ničim suspregnut i ograničen, može da se opre povijesnom užasu. Zato Poljska konjica i jest, na koncu, poetska filozofija univerzalnog humanizma koji prestane vjerovati u Boga kad srpski snajperist pogodi prijateljici dijete u naramku, ali na kraju ipak konstatuje kako bez Boga jest lakše, ali insan stalno osjeća da su mu ruke prazne kao kad prestaneš vucarati cekere u njima. Ili se taj humanizam bez obala potvrdi u saznanju da se Bog sklonio tamo đe se ne čuje vriska samohranica, pa ipak svijet zbog toga nije prazan, bez obzira što je duša umorna od rata kao da je trčala maraton. Upravo tu Poljska konjica ukršta ono što se na prvi pogled čini neukrstivim – đavolju prirodu vlasti i ideologije i beskrajnu snagu gole ljudske supstance koja i kad je spuštena, danteovskim jezikom rečeno, u deveti krug povijesnog pakla zna da se samo svojom ljudskošću može spasiti od njega.

Tonovima ironije i tragedije pridružuje se melanholični ton pjesnikove ispovijesti iz nekoliko uistinu vrhunskih pjesama. Jedna od njih je i Čovjek p(l)jeva poslije rata. Nakon pseudocitatne igre u naslovu sa poznatom zbirkom Dušana Vasiljeva, Vešović razvija svoj postratni autoportret:

Zelene pelerine lišća
Okrvavljene jesenjom giljotinom.
Preskačem vjetrušinama izvaljena stabla
Ljosnula ko političari
Što su podršku u bazi izgubili.

Šuma ne šuška više
Ni jednom drevnom istinom. Niti tajnom.
Ptičiji krici oštri ko ledenice. Tvrdo je i suro i šturo
Na svijetu.

Svršeno je sa mnom predratnim kome je uzbibano
Lisnato jednoličje
Sličilo pojanju liturgijskom

Kome su studen i inje pretvarali
Grančicu svaku u koralj s Marine krune.

Sada sve na šta oko padne –
Besržno je i bezlično i bezukusno
I bestemeljno i bezliječno i bezutješno
Bezrepo i bezglavo….

Posvuda glib prediskonski. Predadamski.
(I pregršt il’dvije imena prijateljskih
Kao kamenje po kom duša korača)…

Od sada mi je praviti se da jesam
Ono – što jesam uistinu. Ostaje mi da svoju
Bit nosim kao vlastitu Krinku

Do kraja života na licu da nosim odsjaj
Krvavog zalaska Jugoslavije

A noću, ko konzul Andrićev, da koracima
Mjerim crveni bosanski ćilim
I pitam sebe: ko sam, šta radim ovdje,
I zašto nisam drugdje?

A tu, u društvenom kontekstu u kojem je sve besržno i bezlično i bezukusno i bestemeljno i bezliječno i bezutješno, bezrepo i bezglavo otvara se pitanje o ličnom identitetu kojeg je rat iz osnova promijenio. Svršeno je sa mnom predratnim, podvlači pjesnik, pa je rat identitarna granica, jer je svojom ubilačkom sadržinom promijenio i ljude iznutra. Sad se više stvari oko nas ne mogu gledati ni sa kakvim iluzijama o njima. Jer, iluzije su strašne zablude, povijesne obmane, a povijesna istina je do te mjere nepodnošljiva da se svojabit mora nositi kao vlastita krinka, a stalna pitanja ko sam, šta radim ovdje i zašto nisam drugdje, ostaju kao završni udari kojima se stavlja pečat na besmisao bosanskog postratnog apsurda, i svakog drugog istog takvog apsurda u kojem je čovjek nesposoban da pjeva, nego postaje pljeva u mlinu rata i svirepoj historiji. Tautološkim nabrajanjem negativnih određenja postratne stvarnosti od stadija njenebesržnosti, bezličnosti i bestemljenosti od čulnog utiska njene bezukusnosti dolazi se do konstatacije njene čudovišnosti, jer se ona pokazuje kao bezrepa i bezglava. Fraza narodnog jezika kojim se opisuje čudovište dovedena u vezu sa filozofskim pojmovimabesržnosti i bestemeljnosti društvenog i identiteta ukupnog svijeta obasjava sotonski izgled društva u kojem vlastodršci ovdašnji pred televizijskim kamerama svakodnevno polažu ispit iz postojanja objektivnog. Na drugoj strani ni slike iz prirode više se ne mogu gledati bez asocijacije na političku borbu, jer su povaljana šumska stabla kao političari što su podršku izgubili u bazi. Politički apsurd je takozarazio do kraja percepciju, a političkim jezikom se mora početi opisivati osjećaj postratne izgubljenosti. Mir nije donio katarzu, nego razočaranje, ideja humaniteta kojom se maskira moć savremene militarističke civilizacije poražena je ubilačkom snagom oružja, a ljudskost se mora nositi kao krinka. Sarajevo tako u Poljskoj konjici postaje simbolički topos u kojem se sagledava krvavi logos historije, pa se slike sarajevske i bosanske ratne tragedije ulančavaju u niz koji svjedoči o, kiševski rečeno, opštoj istoriji beščašća.

1 Isp. Zdenko Lešić, Klasici avangarde, Sarajevo, 1986.

2 To je i jedan od razloga zbog kojih Vešović svoje zbirke objavljene uzadnje vrijeme u Crnoj Gori potpisuje pseudonimom: Marko Udovičić.