Jacopo Tintoretto: "Bakho, Venera i Arijadna" (1576 - 1577)

Hodim, živem, mrem, bjesnujem:

tašta li sam sjen na sviti?

Što, jaoh, imam učiniti?

Što da sada ja vjerujem?

Ivan Gundulić (iz Arijadne)


Only when you are lost can love find itself in you without losing it's way.

Hélène Cixous

U središtu ovomjesečnog Nagovora na slušanje dva su Arijadnina „plača“. Prvi je madrigal Arijadnin lament (Lamento d'Arianna) Claudija Monteverdija, jedan od najčuvenijih momenata starije – pritom mislim na stoljeća prije romantizma – vokalne literature i glazbenog stvaralaštva općenito. Drugi je kantata Arijadna na Naksu (Arianna a Naxos), jedno od manje poznatih, ali ne i rijetko izvođenih djela Josepha Haydna, čiji naknadno rasvjetljivani i dalekosežni – prvenstveno instrumentalni – skladateljski genij prelazi okvire svoga klasicističkog stoljeća.

U središtu Monteverdijeva madrigala i u središtu Haydnove kantate je usred otoka – i usred ljubavi – ostavljena i iznevjerena mitska Arijadna. Ali nije samo tematska srodnost niti kompatibilnost njihovih formi, o čemu će kasnije biti riječi, ono zbog čega ove dvije Arijadne običavam slušati jednu uz drugu. Tu je i specifično slušateljsko domišljanje sudbine naslovne junakinje na koje potiču otvoreni krajevi i jedne i druge kompozicije.

Ljubavna sudbina Arijadne i sestre joj Fedre, kćeri kretskog kralja Minosa, određena je prokletstvom koje je božica ljubavi bacila na njihovu žensku lozu: njihovu je majku Pasifaju oplodio bik te je rodila Minotaura, čudovište s karakteristikama čovjeka i bika, zatvoreno u labirint, kojemu je Minos svakih devet godina, možda i svake godine, žrtvovao sedam atenskih djevojaka i mladića. Kada je došlo vrijeme trećeg po redu žrtvovanja, Tezej, sin Egeja, s Minosom zaraćenog kralja Atene, dobrovoljno se odvažuje na labirintsku borbu s ciljem ubijanja čudovišta. Junakom i zavodnikom zatravljena Arijadna, pod uvjetom obostrane odanosti i s nadom u obostranost ljubavnog osjećanja, daruje mu poseban mač i klupko vune kao spasonosno sredstvo bez kojeg ne bi uspio pronaći izlaz iz Minotaurova labirinta. Dakako, Tezej trijumfira i s Arijadnom, sada još i izdajicom oca i majke, rodne Krete, daje se u bijeg. Na pola puta do svog novog kraljevstva, na otoku Naksu, Arijadna se pred zoru budi i brzo otrežnjuje od sna: njezin je Tezej dalje otplovio sam, a ona na golom otočkom stijenju ostala sama. Ipak, stiže ruka spasa, i to božanska: Dioniz silazi, uzima je za ženu i učini božicom, dok se njezina vjenčana kruna na nebu ovjekovječuje kao zviježđe Korona. Upravo je ova verzija mita, sa spasonosnim krajem, najčešći prototekst brojnih starih književnih i glazbenih, osobito melodramskih i opernih, kao i likovnih obrada. Na primjer, šesnaestoljetne Tizianove ili pak Tintorettijeve slike koja u povijesti umjetnosti slovi kao iznimno likovno usredištenje Arijadne u svome trijumfu, ali i nadmoći kao – bivše – smrtnice i pored Venere i Dioniza.

No, tekstualni predlošci glazbenih komada na koje se u ovom tekstu usredotočujem ne nude gore opisanu trijumfalnu, ali ni pesimističnu mitsku završnicu: na onom tko sluša je da se prepusti glazbi te da obje slobodno pretpostavlja i dalje domišlja. I u Monteverdijevu Arijadninu lamentu i u Haydnovoj Arijadni na Naksu uprizorena je junakinjina unutarnja drama: od buđenja, uviđanja neprisutnosti drugog, ostajanja bez odgovora, osjećaja ostavljenosti i boli izdaje, bijesa usmjerenog i prema drugom i prema nepravedim bogovima, preko želje za osvetom i zazivanja Furija, sve do prekoravanja, sažalijevanja same sebe i iskanja utjehe u smrti. Formalni okviri madrigala i kantate te njihovi dramatski i lirski potencijali svakako su važni u ovim glazbenim uprizorenjima junakinjine izgubljenosti u spletovima svoga nutarnjeg labirinta.

*

Posebno je zanimljiva Monteverdijeva tužaljka Arijadne koja se odlikuje dvojakom žanrovskom pripadnošću. Riječ je o jedinom preostalom fragmentu opere L'Arianna iz prvog desetljeća 17. stoljeća skladanoj na do danas u cijelosti očuvani libreto Ottavija Rinuccinija. Odijeljen od izgubljene cjeline koje je dio, skladatelj je fragment 1614. godine objavio kao petoglasni madrigal, svrstan u njegovu Šestu knjigu madrigala, a 1623. godine i u verziji za jedan glas i instrumentalnu pratnju, čime je vraćeno nešto od njegova prvobitnog štimunga.

Kroz razvojne procese koje je Monteverdi poticao u orkestralnom i žanrovskom smislu, naposljetku i kroz njegovu skladateljsku evoluciju, odražavaju se (kasno)renesansne i (rano)barokne stilske smjene. U tom se pogledu sagledava i Monteverdijevo majstorstvo kao skladatelja madrigala: historiografija žanra bilježi da je baš on zaslužan za prenošenje polifonog madrigalističkog oblika u razdoblje baroka. Inače, konstatacija o Monteverdiju kao „velikom slikaru života i emocija“, primjerice u Andreisovoj Historiji muzike, opće je udžbeničko mjesto. Prije svega se misli na njegove opere (Orfej, Odisejev povratak u domovinu, Svadba Eneje i Lavinije, Krunidba Popeje) i oko 170 madrigala skupljenih u devet knjiga. Kao skladatelj potonjih, Monteverdi stupa u red svojih prethodnika zaslužnih za razvoj madrigala – od troglasnog ili četveroglasnog, pjesnički i glazbeno zatvorenog, do renesansno zrelog, izražajno otvorenog, uglavnom petoglasnog oblika s tekstom svjetovne tematike – u zalog svojim nasljedovateljima ostavljajući širinu madrigalističkog ekspresivnog prostora što se ogleda u uporabi kromatike, disonance, modulacija, melodijskih i ritmičkih dosjetljivosti.

Više uživam u višeglasju Arijadnina lamenta negoli u njegovim jednoglasnim izvedbama. U višeglasnoj strukturi madrigala briljantno zvuči agonija – trenutnog – duševnog bezizlazja. Jedini odgovor koji junakinja dobiva zazivajući drugog odjek je njezina vlastitog glasa: „O Teseo, o Teseo mio“. Iz nje provaljuje nezaustavljiva bujica riječi koje – jednom izgovorene – ne prepoznaje i ne prihvaća kao svoje: „nijesam, nijesam (jaoh) ja ono, / jaoh, ja ono nijesam bila, / kâ sam gnjivna izustila / govoren'je usiono; // govoril' je muka prika, / govoril' je boles mnoga; bi jezika govor moga / ne srdačca (jaoh) dovika.“ Navedeni su katreni odsječak Arijadnina monologa iz istoimene melodrame Ivana Gundulića, zapravo prerade spomenutoga Rinuccinijeva libreta na naš jezik, a tako i tekstualnog ekvivalenta Monteverdijeve Arijadnine tužaljke. Lijepim i zvučnim Gundulićevim katrenima, s figurama ponavljanja i inverzije, rado ću se poslužiti umjesto da slobodno prevodim talijanski izvornik:

Ne ustavlja'te, ne držite,

komu veće nî živiti,

umrit, umrit (jaoh) pustite,

pustite me (jaoh) umriti!

Ter ko će u ovoj hudoj česti

razgovor mi kî donijeti?

U ovoj ljutoj, vaj, bolesti,

pustite me (jaoh) umrijeti!

Prvi stavak Arijadnina lamenta – „Lasciatemi morire!“ ili „Pustite me umrijeti!“– jedan je od najljepših momenata u povijesti glazbe, čije bi se (pre)poznavanje moglo staviti pod opću glazbenu kulturu. I u njemu je, kako je to u Tajni umjetnosti zapisao Ivan Foht i s čim se uopće nije teško složiti, između nekoliko drugih primjera, moguće čuti onaj zametak glazbene transcendencije koja se kao takva nije uspjela ostvariti prije nekolicine ostvaraja Bachove apsolutne glazbe.

Stoga mi, kad nam je već sva glazba svijeta dostupna na klik, ostaje nastaviti – i preporučiti – slušanje što više snimaka slavnog madrigala Claudija Monteverdija: tu su vokalni ansambli La Venexiana, da ne spominjem Les Arts Florissants, potom consort Anthonyja Rooleya, ali i mlađi kao što su Profeti della Quinta ili Vandalia, a slušanje cjelovitog, tematskog albuma ansambla Calmus može poslužiti kao dobar početak slušateljskog istraživanja madrigalističke tradicije.

*

Kantata Arijadna na Naksu Josepha Haydna dovršena je 1790. godine kada je i prvi put izvedena u posebnim, amaterskim izvođačkim prilikama. U Haydnovoj pisanoj korespondenciji s Mariom Annom von Genzinger, prijateljicom i amaterskom glazbenicom, stoji da je skladatelj pri posjetu Schottenhofu upućivao njezinu šesnaestogodišnju kćer Josephu kako pravilno izvesti djelo koje je za nju vjerojatno i napisano. Godinu dana kasnije u izvornom je obliku kantata objavljena i s velikim uspjehom izvedena u Londonu gdje ju je izveo kastrat Gasparo Pacchiertti kojeg je na ondašnjem glazbalu (fortepianu ili čembalu) pratio sam Haydn: zato baš priželjkujem ovu Arijadnu čuti u izvedbi nekog od današnjih kontratenora i to uz instrument iz epohe. Postoji i pisani trag s podatkom o skladateljevoj namjeri da klavirsku dionicu preoblikuje u dionicu „za sve instrumente“, što nije napravio. I mada ima zaista uspješnih, ne mogu reći da jednako uživam u takvim verzijama Arijadne na Naksu, jer s orkestralnim sjajem jednostavno nestane ta komornost koja i čini posebnu draž Haydnove kantate.

Skladana za glas i klavirsku pratnju, ova se kantata sastoji od dvaju recitativa i dviju arija u kojima se junakinjino stanje i osjećanje gradira pomoću svih onih izražajnih sredstava koje – baš kao i madrigal u predhodnom slučaju koji također uključuje svojevrsnu opernu dramatiku – odabrani žanr zahtijeva. Otuda i jaki kontrasti između, to jest unutar četiriju dijelova, postignuti stalnim prelascima iz tempa u tempo, iz tonaliteta u tonalitet: otrežnjavanje Arijadne, još snene, pred samu zoru probuđene, započinje stavkom čija se napetost postupno povećava (recitativni pasaž „Teseo mio ben“); nastavlja se polaganim, alinapetim upitom (arija „Dove sei, mio bel tesoro?“); uz modulacijski obrat i panično traženje Tezeja između hridi s čijih se vrhova vidi njegov u pravcu Atene usmjereni brod (recitativ „Ma, a chi parlo?“); s junakinjim osvještenjem i samosažaljenjem te završnim razbješnjenjem praćenim durskim i molskim modulacijama (finale s arijom „Ah! che morir vorrei“ i klavirskim postludijem). S obzirom da je isprva zamišljena za pjevačicu ograničenih vokalnih sposobnosti, Arijadna na Naksu ne predstavlja osobit virtuozni vokalistički pothvat, ali zato njezina priča i ritmička faktura podrazumijevaju drugu vrstu interpretatorske koncentriranosti i čvrstu vokalističko-instrumentalističku uzajamnost.

Sada bih se ograničio samo na mezzosopranističke i neke od najdražih mi interpretacije ove kantate: Dame Janet Baker, čijem se vokalnom „klasicizmu“ teško približiti, Cecilije Bartoli, pjevačice neprikosnovene tehnike i rijetke izvođačke vedrine, Terese Berganze, raskošne i s ukusom sugestivne interpretkinje, pa i Joyce Didonato, čiji je ležeran pristup materijalu uvijek privlačan. Ali bih ipak izdvojio snimku Jessye Norman koju prati pijanist Geoffrey Parsons. Norman, dramska sopranistica izrazito protežnog vokala, svoju Arijadnu voluminozno psihologizira, bez iskliznuća u puko dočaravanje nerijetko u recentnijim interpretacijama, uspijevajući iznjedriti junakinjinu snagu kojom se čak i pobija pomisao o tragičnom svršetku, kakav sugerira pesimistično intoniran talijanski tekstualni predložak anonimnog autora i kakav se prihvaća u većinskim tumačenjima.

Naime, u mojoj slušateljskoj realizaciji, nakon eksplozivne klavirske kadence potkraj Haydnove kantate – i nakon samostišavanja u posljednjim taktovima Monteverdijeva madrigala – počinje nastupati Ljubav: ona koja Arijadnu dotakne posve izgubljenu u sebi, koja ju potakne da se sabere i – kao prava moderna junakinja – spasi samu sebe.


KODA

Jedna od mojih definicija sreće mogla bi biti: uživanje u otkrivanju stare, što starije glazbe. Slijedeći Arijadninu glazbenu nit otkrivam djelo Ariadne Musica njemačkog baroknog skladatelja Johanna Caspara Ferdinanda Fischera. To je orguljaška zbirka, objavljena na samom početku 18. stoljeća, koja sadrži 20 preludija i fuga napisanih u različitim tonalitetima te se smatra izravnom prethodnicom Bachova čuvenog Dobro ugođenog klavira. Obje su zbirke organoni – kako za sviranje tako i za slušanje. I u tom je smislu jasna simbolika Fischerove naslovne Ariadne: u njegovoj se zbirci slušatelj(ic)a snalazi kao u kakvoj građevini labirintske arhitektonike. Jer književni – dodajem: ni glazbeni – tekst ne može biti tekst, kako bi to slikovito predočila Hélène Cixous, ako njegovi spletovi i zavijuci nisu koherentni, ako u njega ne ulazimo i ako iz njega ne izlazimo kao iz labirinta, ali svatko sa svojom iznađenom niti.

Ivan Šunjić, Prometej.ba