I u drugom mjesecu ljeta ostajem usidren u glazbenom 17. i 18. stoljeću. Tu me zadržala privučenost kontraaltom i njome potaknuto slušateljsko istraživanje baroknoga i (rano)klasicističkoga repertoara za (naj)niži ženski glas koji posljednjih dvaju desetljeća rasvjetljuju, šire i izvode kontraaltistice čije ću snimke zasigurno još neko vrijeme dobrano preslušavati.

Kao prvu postaju s koje treba krenuti u preslušavanje ovog raskošnog repertoara valja uzeti recital Contralto (A Warner Classics / Erato release, 2021) Nathalie Stutzmann, ujedno i posljednji snimljen s komornim baroknim ansamblom Orfeo 55, s kojim se nešto više od desetljeća usavršavala i ostvarivala i kao kontraaltistica i kao dirigentica. S vlastitim je ansamblom Stutzmann uspjela snimiti glavninu materijala napisanog za kontraalt, a za ovaj je glas najviše i najznačajnije pisano u razdobljima prije romantizma, upravo u baroku. Može se reći da je svaki od recitala koje je Orfeo 55 snimio na četiri kompaktna diska svojevrsni istraživački izazov. U slučaju Contralta za Stutzmann, kao i muzikologinju Suzanne Aspden koja potpisuje – za ovaj pasus referentni glazbenopovijesni – tekst iz popratne programske knjižice, to je bilo rasvijetliti izvođački status i kontribuciju pjevačica nižih glasova u osamnaestoljetnoj operi čije su središnje skladateljske figure Antonio Vivaldi i Georg Friedrich Händel. Razlozi za smještanje kontraalta u pozadinsku poziciju su estetski koliko i rodni. Za baroknu operu karakteristična je opsjednutost visokim glasovima, a najskuplji su, dakako, bili glasovi kastrata: mučna praksa kastriranja u Italiji provođena je od 16. pa sve do 19. stoljeća i njoj su podvrgavani muškarci prije puberteta kako mutacijom ne bi izgubili sopran ili alt specifične boje, različit od onog djeteta ili žene, koji je danas predmet glazbene arheologije. Nadalje, za razliku od muških, ženski glasovi nisu podvrgavani jasnoj tipologiji. Dok su kastratima i tenorima većinom dodjeljivane određene uloge, prvima najčešće mlađe herojske, a drugima starije kraljevske, žene s nižim glasovima pjevale su uloge i jednog i drugog spola, pogotovo kada bi bile angažirane izvan Italije, gdje nije bilo kastrata. Kontraaltski – kao prirodni – glas smatran je tako ekvivalentnim i najsličnijim onom kastratskom, što otvara pitanje kritici podložnog doživljavanja – inače sjajnih današnjih – kontratenora kao avatara povijesnih pjevača kastrata. Pjevanje i ženskih i muških uloga, kako zaključuje Aspden, u vrijeme kada su ženama izvođačka prava i mogućnosti bile ograničene, mogla se smatrati izvođačkom prednošću. Raznolikost arija skupljenih na Contraltu odražava raznolikost vokalnih mogućnosti i izvođačkih naravi čuvenih kontraaltistica 18. stoljeća kojima Stuzmann odaje počast, a to su Vivaldijeve (Ana Girò, Maria Maddalena Pieri, Anna Maria Fabbri, Teresa Mucci), Händlove (Francesca Vanini-Boschi, Anna Vincenza Dotti, Francesca Bertolli, Anna Maria Antonia Bagnolesi, Anastasia Robinson, Faustina Bordoni), kao i pjevačice koje su angažirali skladatelji Nicola Porpora (Vittoria Tesi, Diana Vico, Anna Maria d'Ambreville-Perroni), Francesco Gasparini (Anna Marchesini), Antonio Caldara (Giuditta Starhemberg),o čijim je sudbinama i nekim međusobnim rivalstvima isto tako zanimljivo čitati. No, ono što Stutzmann iskazuje pjevajući njihove arije, to je širina njezina vlastitog kontraalta te riskantnost, time i odvažnost izvođačke imaginacije kao jamca uspješnog iznošenja različitih unutarnjih stanja i ugođaja koje nosi svaka od ovih arija. Najprije bih izdvojio sporije arije: Porporinu „Torbido intorno al core“, koja povlači na slušanje i u drugim kontratenorskim izvedbama, „Caro addio dal labbro amato“ Giovannija Bonocinija, orkestrirana s gitarom u vidu romanse, kao jedno od sjajnijih otkrića koje ovaj recital donosi, uz što dolazi i premijerna snimka Caldarine „Sotto un faggio“, gdje se čuje uzajamnost vokalistice i ansambla, u ovom slučaju puhača s kojima ulazi u duet. Potom i arije kao što su Händelove „Dal crudel che m'ha tradita”, “Mio chor, che mi sai dir”, “Sento il cor per ogni lato”, gdje su na djelu kontraaltističina virtuoznost te dramska izražajnost razvidna u Vivaldijevoj “Gelido in ogni vena”, ariji napisanoj baš za ženski glas i posvećenoj ženi, što Stutzmann do sada nije mislila i što je također otkrila pri radu na ovom recitalu. Ono što je važno uzeti u obzir, i što Aspden naglašava u spomenutom tekstu, to je da onodobna klasifikacija – ženskih – glasova nije istovjetna današnjoj: terminom contralto primarno se niži kastratski razlikovao od falsetskog alti naturali glasa i tek je kasnije postao oznaka za ženski glas, dok se termin mezzosopran počeo upotrebljavati tek u 19. st. Još se jedna činjenica ne smije zanemariti: ovi skladatelji nisu skladali za određeni tip glasa, već za pojedinačne pjevač(ic)e, pa pojedine arije danas mogu izvoditi i kontraaltistice, i mezzosopranistice, i kontratenori. Jedna je od njih je “Sovente il sole” iz Vivaldijeve opere Andromeda Liberata. Stutzmann ju je snimila u sklopu prvog recitala s Orfeom 55 čiji se naslov – Prima Donna (Deutsche Grammophon, 2011) – odnosi na kontraaltistice kojima je Vivaldi, skladatelj poznat po izbjegavanju zone konfora, ne podilazeći ukusu publike za koju su kastrati bili iznad svih glasova, namijenio neke od svojih najboljih opernih uloga. Slušajući je u ovoj izvedbi pitam se ima li ljepše – baroke – arije i glazbene chiaroscuro vizije, s tekstom koji donosim u svom slobodnom prijevodu: “Često je sunce koje sja na nebu, / ljepše i ugodnije čim ga prekrije tamni oblak. / I mirno se more, mälne bez valova, / vidi tek što uznemiri ga bijesna oluja.” Stalnost, izvjesnost mijene, u prirodi i u osjećaju, čini suštinu barokne doživljajnosti i osjećajnosti svijeta, čega sam se doticao u prethodnom ogledu posvećenom Vivaldijevim koncertima za fagot. Ovomjesečni bi se ogled, između ostalog, mogao shvatiti i kao nagovor na daljnje slušanje Vivaldija, otkrivanje njegova opernoga majstorstva koje tradicionalna glazbena historiografija ne rangira visoko, a koje se u naše vrijeme valjano (re)valorizira, zahvaljujući novim otkrićima i snimcima, u čemu prvenstvo ima diskografska kuća Naïve sa svojom Vivaldijevom edicijom.

Na recital Händel: Affetti barocchi (Sonny Classical, 2007) kontraaltistice Marijane Mijanović, s Kamernim orkestrom iz Basela kojim dirigira Sergio Ciomei, posebno se želim osvrnuti. Prije svega zbog upoznavanja s jednim od ponajboljih suvremenih europskih kontraaltova i klasičnih vokala općenito, ali i zbog toga što je riječ o izvrsnom uvodu u baroknu operu kao umjetnost afekta, na što upućuje naslov recitala i što je signifikantno za sâm Händelov operni univerzum. Naime, znano je da je na glazbene nazore mladog skladatelja prije odlaska u Italiju utjecalo prijateljstvo s Johannom Matthesonom, jednim od zastupnika onoga što se naziva teorijom afekata, okrenutih protiv shvaćanja glazbenoga stvaralaštva kao čistog zanatstva: prema potonjima glazba je odraz afekata, bez čega gubi svoj značaj; takvo se promišljanje barokne afektivnosti – i gestualnosti – odražava u interpretacijama Mijanović što ona demonstrira i na svojim masterclass radionicama. Na opernim je pak pozornicama zapažena po težnji za androginošću u ulogama, kako je i kreirala Händelova Orlanda (podsjetit ću na prototekstnog mahnitog Ariostova te tri stoljeća mlađeg modernistički fluidnog Orlanda Virginije Woolf), čija dva oprečna stanja – rezigniranost pod dejstvom čarobnog napitka te furioznost izazvanu ljubavnim gnjevom – iznjedruje u arijama “Già l’ebro mio ciglio” i “Ah! Stigie larve”. Pored spomenute, i druge uloge čiji se recitativi i arije izvode na ovom recitalu originalno su pisane za Francesca Bernardija – Senesina, kastrata kontraalta, Händelovu i generalno jednu od onodobnih najvećih opernih zvijezda. Iznova rado vrtim dvije zaljubljeničke Cezarove arije: “Non è si vago e bello” te poletnu i koloraturnu “Se in fiorito”. Reskoća kontraaltističine dramske dikcije meni sasvim lijepo naliježe i u sporijoj ariji “Qual nave samarrita” iz opere Radamisto, gdje naslovni junak svoju unutarnju dramu i beznađe prispodobljuje brodom usred olujnoga mora, što je primjer barokne prispodobne ili simile arije u kojoj se misli i osjećanja junak(inj)a dočaravaju pomoću jake vizualne metaforike i adekvatnih glazbenih izražajnih sredstava (i koja kao samostalna cjelina, izvan primarnog opernog okvira, poziva na slobodnije slušateljske značenjske realizacije). Uz djelomično slaganje i s onim kritikama koje više vrednuju neke druge, tečnije i zaokruženije, mezzosopranističke izvedbe, ovoj se vraćam kao jednoj od upečatljivijih izvedbi na recitalu Marijane Mijanović.

U baroknim su, dakle, opernim serijama (tal. opera seria) herojske uloge pjevali pjevači kastrati, čiji su glasovi odražavali nešto natprirodno, polubožansko, te kontraaltistice – ili pjevačice nižih glasova – čije su prirodne glasove skladatelji toga doba smatrali zamjenjivima s kastratskim. Pored kastrata, kontraaltistice su pjevale muške uloge mladih heroja, sve dok se status idealnih herojskih glasova nije počeo pridavati tenorima, koji su se kao glavni operni junaci učvrstili u romantičkom razdoblju; u 19. stoljeću Gioachino Rossini je posljednji skladatelj koji je niskom ženskom glasu, (kontra)altu ili mezzosopranu, dodijelio nekoliko glavnih uloga junaka (preporučujem poslušati referentne izvedbe Rossinijevih arija poljske koloraturne kontraaltistice Ewe Podleś). Kontraalt tako privlači svojom posebnom, androginom kvalitetom: u svojoj poemi Contralto Théophile Gautier, devetnaestoljetni francuski pjesnik, opisuje ga kaoprivlačan i bizaran, i muški i ženski, glas višestruke ljepote, koji istovremeno izražava i ljubavnika i ljubovcu, i viteza i damu, kao gugutanje goluba i pjev slavuja u istom ružičnjaku. Takva je reverzibilnost svakako bila prednost i povijesnih kao i suvremenih kontraaltistica, čije je repertoarno težište u baroknoj operi, i scenski i glazbeno neiscrpivom kreativnom vrelu. Kontraaltistica Sonia Prina pjeva gotovo sve temeljne barokne operne (anti)junake koje duboko psihološki promišlja i kreira. Pritom ću ovdje naglasak staviti na njezinu koncertnu djelatnost i recitale gdje je pjevač(ica) u mogućnosti izraziti svoju individualnost u prenošenju složenih, i plemenitih i onih razdornih, osjećanja kroz arije, sada apstrahirane i od spola/roda i od statusa (anti)junak(inj)a iz opernoga libreta. Jedan je od važnijih njezinih recitala Heros in Love (Glossa, 2017), snimljen s ansamblom laBarocca i dirigentom Rubensom Jaisom, donosi – neke i premijerno snimljene – arije Christopha Willibalda Glucka. Riječ je o snimkama arija iz opera napisanih 40-ih godina 18. stoljeća, prije ključne skladateljeve operne reforme, što me potiče na pomnije slušanje Glucka, koje je u mom slučaju (o)stalo na trima čuvenim reformatorskim operama. Sa svojim kontraaltom distinktivnog, masnijeg kolorita, s osobito fino razvijenim vibratom i zavidnom glatkoćom u koloraturama, Prina je izvanredna i u drugim baroknim žanrovima, na primjer u Händelovim svjetovnim talijanskim kantatama gdje je prati ansambl La Sfera Armoniosa pod dirigentskom palicom Mikea Fentrossa (La Lucrezia. Händel: Italian Cantatas, Ludi musici, 2008). Međutim, ovdje bih pažnju usmjerio na sakralni repertoar tematiziranog glazbenog razdoblja, u kojem su pjevačicama nižih glasova osigurane neke od najljepših dionica. U majstorskoj izvedbi Sonie Prine i ansambla Accademia Bizantina Ottavia Dantonea (Pergolesi/Porpora, Amadeus DARP Paragon, 2004), izdvajam Porporin motet Salve Regina, čije su pulsacije usmjerene prema Kraljičinoj, ali u konačnici nekoj univerzalno shvaćenoj uzvišenosti i ljepoti.

Za Saru Mingardo, prema odgovoru iz jednog intervjua, posjedovati kontraalt jednostavno znači biti u mogućnosti pjevati sve ono što voli i što želi. U prvom redu barok u svoj njegovoj žanrovskoj i tematskoj širini, primjenjujući iskustvo barokne tehnike u povremenim i nužnim iskoračenjima u kasnija stilska razdoblja. Recital Monteverdi, Vivaldi, Händel(Opus 111 / Näive) s Rinaldom Alessandrinijem i njegovim ansamblom Concerto Italiano, s arijama, madrigalima i kantatama ne samo naslovom istaknutih stubova nego i drugih skladatelja od ranog do zrelog baroka – Tarquinija Merule, Giovannija Salvatorea, Giacoma Carissimija, Giovannija Faustinija i Giovannija Legrenzija, za mene je jedna otkrivalačka i uzbudljiva slušateljska ruta koju rado ponavljam i tijekom koje se barok oživljuje u svoj svojoj sakralnosti i profanosti, pri čemu je na snazi taj transgresivni karakter kontraalta. Mingardo, tehnički superiornu pjevačicu, iznimno postavljenog i oblikovanog kontraalta, preporučio bih poslušati u oratoriju Juditha triumphans (I Barocchisti, dir. Diego Fasolis, 2007). Zato što je riječ o jednom od najdražih mi Vivaldijevih i općenito baroknih vokalno-instrumentalnih djela, ali i zato što ga je riđokosi Mlečanin, radeći s djevojačkim orkestrom i zborom sirotišta Ospedalle della Pietà, ujedno i glazbenog konzervatorija, napisao za potpuno žensku pjevačku – (kontra)altističku i sopranističku postavu. U ovom oratoriju Sara Mingardo pjevala je obje glavne uloge: na istaknutoj snimci starozavjetnu junakinju, a kasnije i protivnika joj Holoferna.

Izvan fokusa ovoga Nagovora na slušanje ne bih htio ostaviti ni Marie-Nicole Lemieux, dosta popularnu i fluentu dramsku kontraaltisticu, ni Delphine Galou, čiji je kontraaltistički obol dragocjen u raznim baroknim vokalno-instrumentalnim žanrovima, kao ni najmlađe Avery Amereau, s glasom kontraaltske masivnosti i neke rijetke, fine mekoće, te Jess Dandy, koja se tek počinje repertoarno situirati, s glasom dragocjene tesiture i kolorita. Iako kao kontratenor izlazi iz tematskog fokusa, u ovaj niz spada i Filippo Mineccia, specijaliziran za alto castrato repertoar, kojeg sam ovaj mjesec mnogo slušao i čijem se najavljenom recitalu Mozartovih talijanskih arija baš veselim.

Diskografija Nathalie Stutzmann, s čijim – u individualnom, stvaralačkom, a reklo bi se i feminističkom smislu trijumfalnim – Contraltom nisam slučajno započeo priču, pokazuje da se kapaciteti kontraalta nipošto ne iscrpljuju u granicama baroka i (ranog) klasicizma. Dapače, osim sa svojim – sada nažalost raspuštenim – baroknim ansamblom Orfeo 55, Stutzmann se kao kontraaltistica ostvarivala i u radu s pijanisticom Inger Södergen s kojom je hrabro zakoračila u romantizam snimivši Schubertove cikluse solo-pjesama, što je bilo izazovno i zbog činjenice da ih nije uspjela pronaći u kontraaltističkim izvedbama na koje bi se mogla osloniti. Sama je svoj glas nazvala „glasom zemlje“ i „glasom duše“, s registrom poput „neobuzdanog i teškog kamena“. Zaključno bih rekao da u tom i leži čar kontraalta, teškog i lijepog glasa, na kojem je potrebno permanentno raditi kako bi ga se osvajalo i pokretalo, u ovom ili onom stilskom pravcu.

Ivan Šunjić, Prometej.ba