Dva filma kojima će se baviti ovaj esej primer su, koliko specifično jugoslovenskog toliko i visoko stilizovanog, individualizovanog autorskog viđenja dolaska fašizma na ove prostore.

Fašizam kao osvajačka i zavojevačka ideologija, kao kontrarevolucija u nadiranju, pokazuje svoje brutalno lice u rasplamsavanju bratoubilačke zavade upravo u filmovima Kaja, ubit ću te, iz 1967., Vatroslava Mimice, i Okupacija u 26 slika Lordana Zafranovića, iz 1978. godine. Ta dva filma, ujedno, uspevaju da se odmaknu od pukog pamfletizma i jednodimenzionalnog slavljenja partizanskih herojstava koje je bilo deo ideološkog mejnstrima u SFRJ.


Ono vreme pre

Oba ova filma se, nimalo slučajno, zadržavaju na onom trenutku pre - kako bi zlokobnije i dalekosežnije naglasili prodor fašizma u do tada razvijane odnose suživota, kao i u odnose jedne već uveliko praktikovane zajedničke kulture. Stoga je ovaj pogled na vreme pre, ujedno i pogled na ono što dolazi posle, nakon godina nacističkog terora, pri ponovnom uspostavljanju jugoslovenske zajednice na revolucionarnim premisama i izričitom antifašizmu.

Zlo nagle fašizacije se stoga može sagledati i sameriti prema onome što volšebno nagriza, razjeda i razara iznutra, neopozivo, u do tada upražnjavanim životnim praksama. Stoga su tu pomno i minuciozno oslikani ritualni obredi „običnih ljudi“, koji su služili kao svojevrsni „lepak zajednice“ i kojima je iskazivana organska kulturna saživljenost jednog zajedničkog prostora, uprkos sitnim trzavicama.

Dok je u filmu Okupacija predratno jedinstvo prikazano kroz razbarušeno, karnevalsko drugovanje tri dubrovačka druga tri različite nacionalnosti – Hrvata (Niko), Italijana (Toni) i Jevrejina (Miho), dotle je u filmu Kaja reč o dalmatinskoj klapi, koja se celodnevno druži, zbija šale, obeduje i deli kruh za stolom, pobožno i zahvalno, kao da se pričešćuje.

Okupacija predstavlja prelapsarijanski, „idiličan“ trenutak predratnog Dubrovnika kroz pojačanu karnevalizaciju.

U okrilju običaja paradiranja maskama po ulicama Dubrovnika, na fonu kolektivne razbibrige, pojačano se izdvaja zajednička pesma tri mladića, horski nadsinhronizovana u troglasu. Takođe, njihova zagledanost u lokalnu prostitutku data je sa elementima felinijevski naglašene seksualizacije i telesnog ekscesa. Dominira njen razobručen smeh, dok su mladići sagledani kao tek sazreli muškarci koji mistifikuju i divinizuju pristup ženskoj seksualnosti, kao „zabranjenom voću“. Njihova seksualna inicijacija se, po svemu sudeći, nije još odigrala. Nešto kasnije, u okrilju fašizma, gola ženska tela u otvorenoj javnoj kući koja se eufemistički imenuje kao „kuća ljubavi“, postaju ekscesivno dostupna, u saglasju sa moći koju nose muške „uniforme“.

Jedan od prvih činova okupacije tako postaje pokoravanje „neposlušne“ seksualnosti. Prethodni veseli karneval stoga predstavlja najavu početne erotizovane fascinacije dekadentnim „karnevalom“ fašizma, koji seks čini saveznikom moći, omasovljenom i dostupnom razbibrigom za trupe, dakako u strogo uspostavljenoj hijerarhiji koja ipak privileguje „rasno čistu“ prokreaciju.


Fašizacija kulture

Dolazak prvo nemačkih pa odmah za njim i italijanskih, musolinijevskih trupa, odvija se u maniru prisvajanja nečega što im je, u kulturnom smislu, očevidno strano.

Ironizovani autorski „komentar“ prisutan je u sceni pristizanja članova nemačkog Wehrmahta, na nacističkom triciklu, kroz posebno naglašeno odavanje „počasti“ građevinama drevnog Dubrovnika, usled fascinacije koja je malograđanska do u srž. Naime, jedan od nacista se sav predaje opsesivnoj potrebi da svaki trenutak zabeleži na fotografskom aparatu. Njegovo agresivno škljocanje pojačano odjekuje kamenitim, ispražnjenim ulicama Dubrovnika, poput akustičkog efekta koji iritirajuće uzurpira novonastalu tišinu. Odabirom da dolazak okupatora „ovekoveči“ baš ovim ekstenzivnim predavanjem fotografisanju, Lordan Zafranović prozire ispod fasade tobože „autohtone“, samonikle fašističke kulture.

Takođe, umesto prvobitnih promenada koje predstavljaju integralnu tradiciju grada, odvija se strogo formalizovana, paradna „inicijacija“ fašizma na mestu na kom fašistički odredi deluju suviše unifikovano i kruto. Oni stupaju odlučnim korakom na tlo Dubrovnika (ili Raguze, kako preimenuju taj prostor, u duhu „novog Rima“), ali dok se pod njihove marširajuće stope posipa dubrovačka zemlja po kojoj oni treba simbolično da kroče, proglašavajući time magijsko sjedinjenje „krvi i tla“, dešava se klasična slapstick situacija – đonovi proklizavaju a noge neposlušno otkazuju i čitavi redovi se strovaljuju na zadnjice.

Fašistička kultura se demistifikuje kao zavojevačka kultura grabeži, otimanja i aproprijacije. Ona stupa na istorijsku scenu militantno, vojnim ultimatumom, odnosno kulturkampf manirom, poput tog netom zalutalog turiste-amatera koji smatra da mu, po sili oružja i fotoaparata, instantno pripada i sam „duh“ grada.

Od agresivnog prisvajanja do rušiteljskog divljanja – razlika je isključivo u stepenu i nijansama. Film Kaja, ubit ću te nam kao glavnu komponentu osvajačke osvetoljubivosti novopečenih ustaša, prezentuje zadrtu, skorojevićku netrpeljivost prema visokoj kulturi, prema onome što je u njoj nerazumljivo – knjigama, slikama, pa čak i srednjovekovnim simboličkim ornamentima. Ta netrpeljivost se temelji na zaziranju, kao i na upadanju u varvarski, trijumfalistički zanos. Jedna od krucijalnih scena je tako – pored likvidacije dobrohotnog Kaje koji među retkima staje na pravu stranu istorije, a koja nam je data na samom kraju, u maestralnom slow motionu – ona u kojoj tek zavrbovane ustaše, praktično „novaci“, bivaju isprovocirani prizorom kamenog lava koji obitava na postamentu, unutar srednjovekovne, gotičke katedrale. U sceni koja uprizoruje, postupkom filmske sinegdohe, ritualno odsecanje lavlje glave testerisanjem (čime se zapravo daje nedvosmislen autorski komentar na ona mučka, „nevidljiva“ klanja nedužnog stanovništva) najdramatičnije se ogleda manična nezajažljivost zločinačkog ludila, koji je ujedno i zločin prema kulturi.


Ludilo kao nova norma

Gubitak „razuma“ vodećih ustaša, nekadašnjih „običnih meštana“ koji su sedeli za istim stolom i jeli isti kruh, kao i njihovo naglo i bespogovorno predavanje svevlasnim, zloćudnim osvetničkim resantimanima, prikazani su u gotovo potpunom haptičkom saglasju sa dolaskom klimatskih promena, nevremena, južine, i uzburkanošću morskih talasa. Zapadanje u rušilački delirijum stoga podseća na kakvu nezaustavljivu prirodnu nepogodu, na gotovo magijsku zaposednutost, na obuzimajuću dezartikulisanu provalu zla. Ipak, u osnovi ovog „stihijskog“ razdora leži neupitna saglasnost sa novodonešenim zakonima, opšteobavezujućim uredbama i proglasima.

Iščašenost i poremećenost preovlađujućih vrednosti društva ogleda se u jednom simboličkom gestu kome pribegava Niko u Okupaciji, u trenutku kada je već prozreo suludi fašistički maskenbal velodostojnika i funkcionera kao puku travestiju. On će, naime – izlazeći sa prigodne fešte, banketa koji je nova vlast organizovala kako bi se videlo ko dobrovoljno pristaje na nju i ko je spreman doći joj „na noge“ – okrenuti naopačke obešenu sliku Dučea (Musolinija). Ovo izvrtanje vođstva, sa nogu na glavu, dovoljno je rečit komentar na to da se fašistička vlast uspostavlja na inicijacijskom gubitku razuma i predavanju u okrilje (ne)cenzurisane iracionalnosti,neumoljivo orkestriranog ludila.

Ludilo je, takođe, na još izraženiji način, preovlađujuća tema u Kaja, ubit ću te. Još pre nego što nahrupi ono organizovano ludilo, svedočimo navaljivanju lokalne dece na lokalnu, umno poremećenu skitnicu, kao i njihovom izrugivanju tom„cirkuzantu“. Ona ga teraju da skače pred njima mrmljajući pri tom nerazbirljive razbrajalice. Ipak, film će u nastavku pojačati razliku između one nevine „neuračunljivosti“ koje se iscrpljuje u scenama dečijeg veselja i zaigranosti, i one zlokobne, fašistoidne, koju će prokomentarisati sam Kaja, glavni junak ovog filma. Kaja je predstavljen takođe kao jedan od gotovo dečije nevinih, neposrednih likova, zaljubljenika u ptičiji cvrkut i ljubitelja tradicionalnih klapa, koji uspeva da očuva vedrinu duha, prijateljsku susretljivost i bistrost razuma, što je dodatno pojačano svešću da su svi oko njega „preko noći“, skrenuli pameću, a najpre oni koje je „poznavao“. Ostajući dosledan sebi on može da svedoči da ludilo poprima obeležja sračunate hirovitosti, opšte poželjnosti i prihvatljivosti, da ono zapravo biva podstrekivano i odobravano sa najvišeg mesta. A i kada se otrgne kontroli pretpostavljenih – kao što se događa u mahnitom, „samoinicijativnom“ piru ustaša nad zidinama grada, u koje divlje zarivaju svoje noževe, nad slikama u čija platna prodiru glavama, ili nad knjigama koje uz histeričan smeh cepaju i pale, raspirujući opšti požar pred centralnom mesnom palatom – onda oni bivaju razjureni od svojih italijanskih gazda, nauznak, baš poput nestašne dece – prutom, odnosno bičem. Istovremeno će ta ista famozna, pukovnička disciplina ispoljiti svoju narcisodnu zaljubjenost u osećanje moći, dovedenu do paroksizma, baš kroz simboličko samopostrojavanje, uz zauzimanje telesne poziture pred ogledalom palate, činom ađutantskog mahanja bičem, pri čemu svaki sledeći, još jači zamah, donosi još veći benefit satisfakcije, u vidu osmeha, na lice zagledano u ono šta postaje, u šta se transformiše „na sopstvene oči“. Proračunato, disciplinarno zlo, više od proste neuračunljivosti, stoga dobija podoban, simbolički, društveno prihvatljiv odraz i apel, prikladnu fizionomiju i grimasu.


Gde počiva čast a gde moral?

Problematičnost pojačanog fašistoidnog pozivanja na disciplinu i čast, predstavljena je naročito uspešno u Okupaciji. Jedan od najpitoresknijih likova, „znameniti“ gospon Hubička, u nezaboravnoj interpretaciji Steve Žigona, poziva se na tu pretpostavljenu čast u jednoj od svojih prvih filmskih replika. Hubička je majstor mačevanja, na čelu mačevalačkog kluba koji pohađaju sva tri predratna druga (Niko, Toni i Miho). Na početku filma, već u prvim kadrovima, mačevalaštvo je prikazano kao koristan sport i razbibriga, izvor druženja, prvenstveno za sinove dubrovačke aristokratije. Ono je, kao i svaka druga borilačka veština, pogodno tle za pouke o moralno ispravnom držanju, plemenitosti i retorskoj strasti koja uvažava svog pretpostavljenog protivnika, dajući mu čak izvesno prvenstvo. Međutim, ono što progovara kroz retorička obraćanja gospodina Hubičke jeste zadojenost idejama rasne supremacije i viška „arijevske“ časti koja je uvek na strani Übermenscha, spremna da se razračuna sa onim „rasama i narodima“ kojima je čast „potpuno strana“. To govorništvo, u izričitom obraćanju Jevrejinu Mihu, sasvim respektabilnom posvećeniku mačevalačkog kruga, dobija posebno zloćudnu dimenziju. Okvir retorskog viteštva, modelovan prema dubrovačkom idealu „časnog mačevaoca“ biva stoga kompromitovan i uzurpiran već na početku, predstavljajući anticipaciju onog fašističkog beščašća koje će zavladati pod mačevalačkim vizirom nakon pristizanja okupatorskih snaga.

Posebnu analizu, zbog maestralno izvedenih paralelizama Lordana Zafranovića, zaslužuju dve mačevalačke scene, obe između Hrvata Nika i Italijana Tonija, iste one osobe koja će sa okupacijom, iz bele mačevalačke garderobe uskočiti u onu crnu, ustašku. Prvo mačevanje se odvija u klasičnom dubrovačkom maniru romansiranog, karnevalesknog začikavanja i odbrane muške časti – s jedne strane je Niko koji „ne da“ svoju sestru „tuđinu“, Toniju, a sa druge sam Toni koji se „ne želi predati bez otpora“, demonstrirajući tako svoju ljubavnu vernost i časnost sopstvenih pobuda. Druga scena mačevanja se odvija, međutim, u atmosferi zadojenoj fašističkim terorom, gde je sada Niko onaj koji ustaje u stvarnu zaštitu i odbranu časti svog poniženog prijatelja, Jevrejina, koji je prethodno proglašen nepoželjnim u klubu i pozvan da razduži sopstvenu opremu (pošto je Hubička okačio na vrata zloglasni proglas: „Zabranjen pristup Jevrejima i psima“). Dok se prvi mačevalački duel odvija u duhu koji nadopunjuje prijateljstvo, drugi je krajnje zaoštren i zasićen atmosferom doslovne borbe za dokazivanje i spašavanje sopstvenog društvenog prestiža pred okupatorom, sa jedne strane, i viteškog izgaranja za ono što je ostalo od prijateljstva i ljudske solidarnosti, sa druge. Tako će fašistički dostojnici koji prate ovaj duel, navijajući strasno i gladijatorski, zahtevati da mačevaoci skinu svoje košulje i ostanu goli do pasa, kako bi uživali u zadatim ranama i krvi, kršeći tako viteške manire i kod ponašanja. Toni će, uskoro, biti pobeđen na sopstvenom terenu, ubodima veštijeg mača, dok će njegova retorska „čast“ biti i doslovno „skinuta“ sa njega poput lažnog dostojanstva, izvrgnuta sopstvenom naličju.

Naročito je znakovito kako se kolebanje, sumnja i pristajanje uz fašizam u Okupaciji posmatra pre svega kao drama buržoaske klase dubrovačkih aristokrata. Dok su proleterizovani radnici predstavljeni u masovnim scenama protesta i pokušaja organizovanja kolektivnog štrajka, pri čemu im se pretežno obraćaju pripadnici radničke, komunističke internacionale, pokušavajući da ih osveste za klasnu prevaru koju im pripremaju „gospoda“, pripadnici buržoaske klase, mada u većini jesu na strani novog poretka, nisu predstavljeni monolitno ni šablonski. Film time ostavlja dovoljno prostora da se iskristališe individualni čin otpora, čak i unutar sveta nastalog i kultivisanog na transgeneracijskim, nasleđenim privilegijama.

Centralna drama Okupacije je zapravo porodična drama „gospon“ Balda, Nikovog oca, koji i pored toga što ga njegov italijanski prijatelj (Tonijev otac) uverava da za „njih gospodu“ nema „mnogo izbora“ (misleći da je fašizam sasvim prirodan saveznik) jasno prozire kolonizatorsku „zavadi-pa-vladaj“ podvalu zavojevača, nameru da se „posvađaju i zakrve Srbi i Hrvati“ a da se Italijani potom pojave kao „izmiritelji“.

Baldov snažno ispoljeni individualizam otvara prostor slobodi izbora, koja uvek postoji, upravo u otporu naizgled nedodirljivim klasnim razlikama. Baldo, s druge strane, odbija da se priključi partizanima, iako se oni sastaju i dogovaraju akcije u podrumu njegove kuće, zahtevajući od njega da se spase od sopstvene klasne krivice učlanjenjem u Partiju. Baldo svoj čin, međutim, objašnjava time da saoseća sa ljudima zato što ga pokreće isključivo osećaj dužnosti prema ljudskom rodu, bez obzira na ideološko opredeljenje.

Mogućnost razlikovanja dobra od zla postavlja se time u ravan bazičnog kriterijuma ljudskosti. Moralni osećaji nisu stoga nešto što se da kultivisati časovima mačevanja i lepog ponašanja, niti su stvar aristokratske galanterije, pa ni dužnosti prema revolucionarnom poretku, već nešto što se intuitivno oseća i što do korena prožima svaki ljudski čin, i život sam. Ipak, Baldov sin Niko se na kraju Okupacije (koji je prvi deo filmske trilogije), odmeće u zbeg, instiktivno stajući na stranu revolucije, jer se ubistvom Tonija (u odbrani života svog jevrejskog druga) neopozivo oprostio od duga prema svetu buržoaske privilegije i sitnosopstveništva, svetu koga je fašizam prigrlio kao svog idealnog saveznika.

Nikola Đoković, Prometej.ba