Opresivna sinematična atmosfera koja provejava kroz filmove iz filmske trilogije ruskog reditelja Aleksandera Sokurova (Moloh, Taurus i Sunce) predstavlja vizuelnu manifestaciju sfere političke moći, odnosno same njene prirode. Spektar političke moći se ispoljava – posredstvom svojih emisara, Hitlera, Lenjina i cara Hirohite – kao u sebe zatvorena, samodovoljna i vlasna dimenzija bitka, dosledno kao paralelni univerzum. U skladu s tim, specifičan sfumato koji je prisutan u sinematografskim rešenjima, posredstvom zrnaste strukture slike, kroz monohromatska filtriranja, uz često naglašena iskrivljenja sočiva i vidnog polja, služi kako bi se egzaktna reprezentacija istorijskih scena učinila romanesknom i pitoresknom. To se ne čini u svrhu dalje egzotizacije, već pre svega odavanja utiska da je prikazana stvarnost donekle fantazmatska, proizvod iskrivljene percepcije i „lažne svesti“ moćnika, kao i odvijanja svojevrsnog istorijskog „košmara na javi“.


„Moloh“ i trijumf banalnosti

Na samom početku filma Moloh (1999), pratimo kretanje usamljene figure Eve Braun, dok prolazi kroz odaje Hitlerovog dvorca Obersalzberg, filmski sceničnog i ikoničnog mesta, smeštenog u maglovitim visinama Alpa. Ovo eskapističko izmeštanje iz ratnog okrilja (dok sve vreme do vrhova dvorca potmulo dopiru zvuci ratne mašinerije), koje bi trebalo da, kroz gledalačku anticipaciju, nagovesti i uprizori čudovišno prisustvo „drevnog“ Moloha (monstruma kome se žrtvuju deca, u liku samog Firera) zapravo je strateška taktika kojom se dodatno potencira usamljenička logika lične otuđenosti.

Evino zaneseno prisustvo naglašava se prizorom njenog golog tela koje se na trenutak zamamno i hipnotički predaje igri „na rubu ambisa“, na kamenoj zidini „Sokolovog gnezda“, tik iznad litice. Ovaj pitoreskni prizor odgovara estetici romantičarskog sublimnog, kao da je u pitanju atavistički odjek čuvene slike Kaspara Davida Fridriha, Lutalica iznad mora magle (1818). Slično liku Eve Braun, lik Davidove lutalice okrenute leđima ka nama posmatračima, pogleda uprtog u planinske vrhunce u magli, sugeriše trenutak nomadske slobode vagabonda, kao i (ne)pristupačnost neukroćene prirode. Priroda je, u Davidovoj interpretaciji, u potpunom skladu sa prikazanim telom zahvaljujući apsolutnoj simetriji prizora. S druge strane, Sokurovljev prizor je svojevrsna reinterpretacija ideala romantičarskog pobunjenika, jer se Eva Braun nikako ne može do kraja predati sopstvenoj erotičnoj, euforičnoj fantaziji. Njen vidik je zatvoren, satkan od privida slobode, odsečen i oivičen položajem kamere, koji je pozicionira tako da prizor pejzaža mahom ostaje nedostupan, out of frame. Taj bi prizor bio blizak, sugeriše se, tek u slučaju pretpostavljenog iznenadnog iskakanja iz „ljubavnog gnezda“. Suicidalna priroda tog skoka je, međutim, izvan spekulacija ovog filma.

Već u narednoj sceni, sledi Evino prizemljenje, jer otkrivamo pogled koji je sve vreme gleda i prati. Dakako, svuda oko „Sokolovog gnezda“ su postavljeni stražari sa dvogledima i puškama, a voajerski izoštren pogled kroz dvogled, koje se isprečuje između Eve i njenog snatrenja, razotkriva trenutak refleksije kao brižljivo konstruisanu, sračunatu iluziju. Ona, i sama svesna tog pogleda, veselo odmahuje, u svrhu odobravanja i odavanja sopstvenog „položaja“, usled sopstvenog voljnog „zatočeništva“.

Još će neko vreme – pre nego što Firer navrati u ovaj deo Bavarije, kako bi napravio jednodnevnu pauzu – ona biti posvećena svojoj zaigranosti po dvorcu, mada neće smeti da se služi telefonom (kad podigne slušalicu čuće strogi glas koji joj naređuje da je spusti). U jednom trenutku, njene bose noge, podignute na sto ovalne dvorane, zaplesaće sopstvenu pantomimu uz vojnu muziku koja će zasvirati sa gramofona, što će gledaoce možda podsetiti na kakav detinjasti nestašluk, jedinu vrstu „neposlušnosti“ za koju je ona zaista sposobna.

I kada se vođa konačno pojavi sa svojom vernom svitom (Gebelsom i njegovom ženom Magdom, kao i Martinom Bormanom), Eva mu ne hrli u zagrljaj, već sledi njihovo međusobno udvaranje na distanci, dok se Firer divi njenoj „klasičnoj lepoti“. Dodatno, Eva će pred Firerovim poklonicima demonstrirati sopstveno blagorodno priklanjanje, prihvatanje lične uskraćenosti i zvanično proklamovanih, propagandnih svetonazora, kao u trenutku kada jednostavno tvrdi za sebe da je, budući žensko, „glupa“ da rasuđuje o ratnim i političkim pitanjima.

Svaka distanca u odnosima biće prividno uklonjena tek kad njih dvoje ostanu sami, a i u tim trenucima dobija određeni humorističan, vodviljski karakter – u jurnjavi oko stola, infantilnoj zaigranosti, Evinom posprdnom odnošenju prema Hitlerovoj uobraženoj, hipohondričnoj „smrtnoj bolesti“ koja mu se neumitno bliži, itd.

Parada nacističkih, ordinarnih banalnosti naročito se pojačava u prisustvu Gebelsa i Bormana, zajedno za stolom. Ona provejava i u lažnoj gospodskoj galanteriji i manirima kojima obiluje Firerov nastup. Treba samo posmatrati sa kakvom dozom blazirane, usplahirene usrdnosti on demonstrira sopstvenu brigu za služavke i pomoćno osoblje, lično im pridržavajući stolice.

Firer zapravo nijednog trenutka ne smeće s uma da se svaki njegov nastup beleži za istorijske anale, za potomstvo. U to ga dodatno uvereva narcisoidna, monomanična zaljubljenost u vlastite iskaze, u odjek sopstvenih reči, u prisustvu Bormanovog vernog pratioca, pisara koji beleži gotovo svaku prozborenu „anegdotu“. Čak i pri tome, međutim, redaktura trpi određene korekcije, pa nešto sasvim nedolično ili kompromitujuće po arbitrarnoj proceni vlasnog Bormana, ne sme postati deo zapisa. Paranoidna cenzura, stalna samoinspekcija, filtriranje stvarnosti, svakako su sastavni deo nacističkog Weltanschauunga.

Ono što počinje kao svojevrsna razbibriga za stolom, nakon zajedničkog obeda se pretvara u Firerov produženi monolog. Upravo se u tobože rasterećenom „ćaskanju“ zapravo razotkriva sama priroda totalitarne ideje. Sve je od jednake važnosti za prirodu Rajha, jer su i osobna, logoreična i delirična zapažanja vođina deo izgradnje i kultivisanja mita o Übermenschu, koji se kreira simultano i celodnevno, u „realnom vremenu“, bez stanke i predaha, jednako kao i mit o večnim, zakletim neprijateljima arijevske krvi. Stoga i današnji saveznici, poput Musolinija koga Hitler vidi kao korisnog idiota, mogu postati sutrašnji smrtni protivnici.

Pretpostavka o Firerovom sveznanju i svemoći upravo je prisutna u saglašavanju svih okupljenih, pretvorenih u likujući auditorijum, dok se napabirčene poluistine i banalne opservacije izgovorene sa apodiktičnom ubeđenošću u „naletu inspiracije“ vide kao stvar dnevnog nadahnuća jednog „genija“.

Ako postoji određena idejna poenta ovog Sokurovljevog filma, onda nju treba tražiti pre svega u onome nedorečenom, onome tek fragmentarno, lapidarno prisutnom, na tragu delirične atmosfere kojom odiše scena piknika (smenjujući scenu obeda). Tako, u sceni piknika, dominiraju raštrkani glasovi, otrgnuti od glasnica koja ih izgovaraju i prepušteni akuzmatskom, bestelesnom lutanju, vrludavom teturanju po klancima i klisurama brdovitog, kamenitog pejzaža. Efekat eho komore dovodi do toga da se reprizno ponavljane reči, poput onih Gebelsovih, o „hiljadugodišnjem Rajhu“, kojima on pokušava da ubedi sagovornike da je plan večnog Rajha itekako moguć, distorzično razbijaju o čvrstoću kamena, dok rečenica ostaje da lebdi u etru, bez epiloga, apsurdna i „nedovršena“. Ali upravo takva ona nastavlja da ozdvanja kao i praznina ideologije koja ju je iznedrila.


„Taurus“ i agonija Revolucije

Odlukom da minuciozno snima i prati jedan od Lenjinovih poslednjih dana, godine 1922, na oronulom imanju Gorki, u eksproprisanoj vili, drugi deo Sokurovljeve trilogije „o moći“ nastavlja tamo gde se stalo sa Molohom. Već u prvoj sceni se isprečava i određena razlika. Naime, vojnik koji bdi nad Lenjinovom posteljom, otima se sa njim u gotovo dečačkom maniru, želeći da mu zapleni dnevnu štampu koju ovaj i dalje pokušava da čita, uprkos vidljivim naznakama atrofije leve strane moždane hemisfere, kao i leve strane tela (zaduženih za čitanje, pamćenje, pisanje i računanje), kako to već njegov lični doktor u sceni koja sledi izričito dijagnostikuje. Lojalnost okruženja Volođi kao vođi revolucije već je uveliko uzdrmana, naročito zato što gotovo svi oko njega kao da s nestrpljenjem i pojačanom neurastenijom iščekuju trenutak njegove smrti. Takođe, njegove veze sa Partijom (pa tako i spoljašnjim svetom) onemogućene su, budući da mu je isključen telefon, kao i da je prestao da prima pisma.

Ozbiljno je uzdrmana i njegova moć racionalnog rasuđivanja, kao i sama mogućnost govora, što ga dodatno udaljava od ideala revolucionarnog vođe proslavljenog upravo britkim i jezgrovitim javnim govorima i nastupima. U odsustvu tribine i auditorijuma, kao i u osetnom prisustvu rapidne progresije bolesti, njegove se misli i reči osipaju, kroz mumlajuće, teško razbiruće polurečenice i sentence. Time se atmosfera potonuća u dezartikulisanu iracionalnost, u magnovenje, sve više naglašava, oličeno dodatnim efektima mućenja filmske slike i vidika. Sugeriše nam se da je racionalnost revolucionarnog poretka vrednosti, koja je na svom zalasku, baš kao i Lenjinova moć – za razliku od nacističkog poretka koji je najiracionalniji upravo kad se poziva na sopstvenu racionalnost – bila upravo u snazi određenog prosvetiteljskog, emancipatorskog diskursa, u njegovoj kristalnoj jasnoći i strogoj doslednosti.

Dok je lik Eve Braun u Molohu građen tako da se jasno naglasi stroga zabrana njenog mešanja u politička pitanja kao neprekoračiv tabu, lik Nadežde Krupskaje u Taurusu oblikovan je kao lik sapatnice i sagovornice, prosvećene drugarice. Ona čita suprugu revolucionarnu literaturu, želeći da njegov um koliko toliko osnaži, kako bi zadržao prisebnost i doslednost duha, ma koliko se takav napor činio uzaludnim, kao što mu ujedno pomaže pri svakom voljnom i nevoljnom pokretu.

Lenjinovo opiranje u pokušaju da sam savlada prepreke pri hodu, uz przničke pokliče “Ja ću sam!”, izraz su njegove tvrdoglave želje za samostalnošću, kao što je očevidno prisutno i podsvesno osećanje poniženja zbog nezavidnog položaja u koji ga dovode opiranje i neposlušnost sopstvenog tela, ali i pomoćnika i tobožnjih saveznika.

Upravo se na propitivanju upitnih savezništava razvija noseća tenzija i drama ovog filma. Sokurov je izbegao da stavi lik Staljina u epicentar drugog dela svoje trilogije, iako bi to više odgovaralo predstavi o akumulaciji moći u rukama samo jednog čoveka, kakva nam je predstavljena u Molohu. Utoliko više Sokurov ističe u prvi plan pitanje taloženja pogrešnih izbora. Time se dodatno naglašava upadljiva distinkcija između bolešću pritisnutog Lenjina kome moć, baš kao i život, klizi iz ruku, i naslednika koji je u svom tihom, jubilatornom usponu ka “tronu”. Staljin dolazi u posetu, sav suzdržan i prepreden, dok je njegova solidarnost površinska, manifestna, odlikujući se poklonom u vidu štapa koji on uručuje, ispred Politbiroa, čiji je izvršni član, uz “uzgrednu” opasku da štap nema inskripciju zato što se jedan član glasao protiv. Naravno, reč je o Leonu Trockom, koga Lenjin ne okleva da prozove zbog njegove tobožnje nelojalnosti. Sekvenca ostavlja utisak igranja na već ozbiljno uznapredovalu Volođinu paranoju, koja ga je, naglašena kroz proizvodnju dežurnih partijskih neprijatelja, verovatno i odvela u pogrešno savezništvo sa problematičnim “naslednikom”. Figura dežurnog Neprijatelja se tako ističe kao uslov dalje koncentracije moći, i njene apsolutizacije, koje će nastupiti sa Staljinovom strahovladom.

Sve u Lenjinovom umu i svetu dobija maglovite, varljive obrise lažnog sećanja, napuštenih emancipatorskih planova i evidencija, kao i nerazrešenih resantimana. On će se, u jednom od svojih lutajućih solilokvija, zabludelo vajkati zbog “glupog proletijarata”, kao i zbog novog doba koje on ipak uspeva, krajičkom preostale svesti, da sagleda kao vidnu regresiju na (hobsovsko) “vučje stanje”. Groza i groženje pred kontrarevolucionarnim zapadanjem u animalno stanje, kao da predstavlja eho Hitlerove želje da prevlada status quo obogotvorenjem misije Nadčoveka. Preovladava utisak dobro poznatog, apokaliptično-vladarskog sentimenta – “posle mene potop”. Ali ne bez izvesnog ironijskog odmaka, usled zaronjenosti u dementni nihilizam, kao i naglo iskrslih trenutaka kobne sumnje u sopstvenu monomaničnu veličinu.

Konačno, kroz Lenjinov lik se ogleda fragilna humanizacija jedne istinski revolucionarne figure, dok je gledalac pozvan da oseti izvesnu empatiju kao i da, zajedno sa Lenjinovim likom, melanholično tuguje za propuštenim šansama za trajnu promenu ljudske svesti i zatečenog stanja stvari.


Suton “boga Sunca”

Film Sunce (2005) se na najdirektniji način bavi teološkom, “metafizičkom” dimenzijom moći, njenog potpunog otuđenja, i na kraju posledične detronizacije. Japanski car Hirohito, Hitlerov saveznik, predstavljen je kao farsična“reinkarnacija” boga na zemlji, dok robuje tradicionalnoj predstavi koju su o sebi imali svi njegovi prethodnici, imperatori drevnog Japana. Predočena nam je istorijska scena skorog završetka Drugog svetskog rata i potpunog poraza sila Osovine, kao i konsekventi kraj feudalnog razdoblja Japana. Od uvodne, zatečene situacije, nazire se postupna demistifikacija Hirohitove vlasti.

Hirohito je potpuno otuđen od spoljašnjeg sveta i, zatečen porazom kao dokazom sopstvene grešnosti, ne može, čak ni u trenucima kad je sam sa sobom, da artikuliše ni pojmi sve neizmerne strahote koje su se dogodile u njegovo ime i uz njegovu delimičnu nazočnost. Njegova politička naivnost i infantilna nezrelost, dovode do pojačanog kompulsivnog, teskobnog udubljivanja u svakodnevne rituale i raznovrsna interesovanja. On je i pisac haiku poezije, poznavalac nekoliko jezika, kao i „biolog“, proučavalac morskih životinjskih vrsta.

Zadata rutina „izaslanika Sunca“ čini se, ne sme biti poremećena ni po koju cenu, te se sve careve sluge, kao i njegovi ministri, upinju da pred njim zatome sopstveno očajanje, produže privid i štoviše prolongiraju ono što se zapravo ne može trajno odložiti. Sokurov je sa ingenioznom verodostojnošću i strašću za „sitnice“, prikazao kako se provizorijum neograničene moći i iluzija„božanskim promislom“ odabranog, nedodirljivog pojedinca, održavaju u životu upravo zahvaljujući fanatičnoj poniznosti okruženja, koje se uporno ponaša kao da je mit o plemenitom poreklu neoboriva egzistencijalna, verodostojna činjenica, koja se prosto da opipati prstima. U takvoj zagušljivoj atmosferi povišene lojalnosti dešavaju se i ona sitna izneveravanja i podmetanja, izdajstva i prebacivanja krivice na samog vladara, čak i kada nije sasvim sigurno da je on lično odgovoran za svaku vojnostratešku grešku i previd.

Oličena, petrifikovana nesvest u kojoj se usporava vremenska progresija, ipak je nepobitno nagrižena trenucima Hirohitovog parcijalnog osvešćivanja za katastrofu kojoj je nevoljni savremenik i jedan od vinovnika. Tako, u trenutku dok lični pisar verno beleži njegova zapažanja o neponovljivoj, „blagorodnoj“, autohtono japanskoj anatomiji morske krabe čiji specimen pomno izučava pod lupom, njegov „tok svesti“ se iznenada prekida, pa potom usmerava prema uzrocima poraza Japana.

Naravno, samozvanom božijem izaslaniku je nemoguće da do kraja zagrebe po dubinama istorijskih činjenica, pa se tako u svojim zapažanjima zadržava isključivo na pasivnom viđenju japanskog naroda kao žrtve ponižavajućih, od stranih sila nametnutih okolnosti vojne kapitulacije.

Fatalistički kompleks kolektivističke „nacionalne sramote“ i satirućeg stida provejava iz patetičnih, moralizatorskih rečenica koje će Hirohito staviti na papir, u pismu upućenu sopstvenom sinu, neposredno nakon trenutka u kom zapisuje još jednu u nizu podražavalačkih, umetnički bezvrednih haiku pesama. Njegov ideal je da u svemu mimikrijski oponaša, sledi i posreduje manire, naloge i zaveštanja svojih predaka, kako najbolje ume, tako da će se i hitni sastanak sa članovima vlade, uprkos poražavajućim izveštajima sa ratišta, završiti „drevnom mudrošću“ u kome se priseća rečenica svog prethodnika, o tome kako svaka prirodna mena ima svoj početak i svoj kraj.

Dok smo u filmu Moloh imali estetičku reinterpretaciju romantičarskog ideala sublimnog, u Suncu tu ulogu preuzima očevidna poetizacija i mistifikacija ratne katastrofe. Ipak, Sokurov neće dozvoliti Hirohitu privilegiju okretanja glave od apokaliptičnih dimenzija razaranja, tako da se kroz veo „kosmoloških“ sentenci o stradanju i iskupljenu, kao kroz filmsku „slepu mrlju“, iz tog nedokučivog i pretećeg „spoljašnjeg sveta“, probijaju prizori nuklearno devastiranog Japana, u negativu, dok u visinama plove avioni-bombarderi, fantazmagorijski pretočeni u ogromne ribe iz Hirohitovih košmara.

U sceni susreta sa američkim generalom Daglasom McArturom, koji treba da odluči o daljoj sudbini „božjeg izaslanika“, konfrotirani su američki poslovični pragmatizam i suzdržani cinizam, sa jedne strane, i Hirohitova rojalistička nemogućnost da se reši prenesenog izražavanja, sa druge. Ipak, i jedna i druga strana se dosledno pridržavaju rojalističke etikecije, jer govore o „njegovom visočanstvu“, u protokolarnom trećem licu.

U nemilosrdnom sudaru sa prozaičnom zbiljom, Hirohito će pozirati američkim vojnicima za fotografisanje, senzacionalizam i razbibrigu, podsećajući ih sve vreme na celuloidnu karikaturu, na samog Čarlija Čaplina.

Ceo Sokurovljev film funkcioniše kao opadajuća gradacija, tako da se u jednoj od poslednjih scena, pod svetlošću mesečine, u nokturalnoj atmosferi pseudomističnog bdenja, koja vizuelno podseća na kakvo romantičarsko slikarsko platno, Hirohito „tajno“, „bez svedoka“, simbolički lišava svojih božanskih prerogativa. To deluje kao potpuno rasterećenje i olakšanje, budući da je pomilovan od strane pobednika u ratu, te sada može da nastavi svoj život kao običan smrtnik, figura bez ikakve efektivne moći, ponizno odan Novom svetskom poretku.


Zaključak

Sokurovljeva trilogija nas upoznaje sa slepim mrljama i alijenacijama koje prate svako mitomansko uživljavanje u poziciju totalitarne moći. I pored sveprisutne depresivne atmosfere, specifičan, na trenutke poetičan, na trenutke humorističan, karikaturalno iščašen pristup, stvara prostor za laksativni i rasterećujući upliv demistifikacije. Tako se moć dovodi do sopstvenog apsurdističkog paroksizma, do impasse trenutka. Pozicija moći je vidno polje – punctum, na kome se svet neizostavno osiromašuje i kruni. Baš zbog toga, u ključnim dramskim obrtima Sokurovljevi filmovi probijaju opresivnu, odbrambenu branu koju moć postavlja prema istini i svetu, ponovo se otvarajući za život u svoj njegovoj punoći.

Nikola Đoković, Prometej.ba