Razumijevanju filmskog stila i tehnike u filmu Kradljivci bicikla (Vittorio De Sica, 1948.) ali i razumijevanju pravca u kojem je ovaj film nastao, može uveliko doprinijeti formulacija koju je teoretičar i filmski kritičar Andre Bazin naveo u svojoj knjizi Šta je film, a koja se odnosi upravo na Kradljivce bicikla. Bazin, naime, kaže kako su Kradljivci bicikla jedan od prvih primjera čistog filma. Jer, kako kaže Bazin, u njemu više nema glumaca, nema više priče, nema više setova, nema više režije, a sve to vodi do savršene estetske iluzije, odnosno tome – da nema više filma.

Naravno, ovu formulaciju je najlakše shvatiti uzmu li se u obzir tehničke i stilske odlike neorealizma. U neke najznačajnije odlike ovog pravca ubrajaju se: snimanje na autentičnim lokacijama, izvan studija, na otvorenim ulicama, i sa minimalnim sredstvima, dominacija dugih kadrova, insistiranje na jedinstvu vremena, mjesta i radnje, naglasak na aktualnim životnim temama, fragmentarnost, neposrednost, otvoreni kraj, i naracija koja se svojom naglašenom sporošću gotovo približava stvarnom trajanju radnje, odnosno stvarnom vremenu. Još jedno od pravila u neorealističkom filmu jeste to da su protagonisti neprofesionalni glumci, uglavnom iz radničke klase.

Ovakva tehnika karakteristična je za talijanski neorealizam, stilski pokret koji se javio u Italiji za vrijeme Musolinijeve diktature, kao reakcija na prezasićenost ideologiziranim i propagandnim medijskim sadržajem. Naime, treba imati na umu da je neorealizam nastao upravo iz želje i potrebe da se obnovi vjera u sposobnost medija pa pokaže stvarnost onakvu kakva jeste. Bazin, ali i neorealistički redatelji, realizam doživljavaju kao revolucionarno humanistički stav.

Neorealizam jeste izrazito humanističan, ako se uzmu u obzir teme kojima se bavio. Na primjer, u Kradljivcima bicikla filmska radnja se zasniva na događajima iz svakodnevnog života jednog običnog radnika. Ovaj film dosljedan je u tome da ne podvaljuje u odnosu na stvarnost, te da što autentičnije prikaže jedan dan u životu običnog radnika, ali i društveni i socijalni kontekst koji je oko njega i u kojem se taj radnik nalazi.

Međutim, da bi se ovakav neorealistički odnos prema stvarnosti shvatio, pa da bi se potom i interpretirao film, potrebno je naglasiti nekoliko ključnih fimskih teorijskih aspekata, koji mnogo doprinose tumačenju fimskih, odnosno redateljskih postupaka.

Ove su teorije u prvom redu zasnovane na blizini i daljini između filma i gledatelja. Tako se u knjizi Film Theory (Thomas Elsaesser i Malte Hagener) govori o filmu kao prozoru i okviru. I prozor i okvir nude posebne očne pristupe događajima, obično kroz pravougaoni pogled. Ali ovakvo postojanje prozora (stakla) i okvira čini da gledatelji ne osjećaju moralnu obavezu da intervenišu u pojednim događajima, što ih uveliko čini sigurnim od izravne upletenosti.

Međutim, razlike između prozora i okvira povijesno su bile ključne su za podjelu i razvijanje suprotnih filmskih teorija. Prozor – medij koji u idealnom slučaju želi dokinuti sam sebe i postati nevidljiv, tradicionalno odgovara poetici realističke filmske struje. Dok, sa druge strane, okvir – medij koji neprestano skreće pažnju na aranžman i samu sliku, odgovara konstruktivističkim odnosno formalističkim filmskim teorijama. Ova temeljna razlika najbolje se vidi iz suprotnih poetika zagovornika konstruktivističke teorije, u prvom redu Arnhajm i Ejzenštajn, i zagovornika realističke poetike, Bazina.

Prva skupina, konstruktivistička, usredotočila se na promjenu i manipulaciju filmskom percepcijom. Oni nastoje napraviti distancu od svakodnevne, uobičajene percepcije, sredstvima poput montaže, kadriranja, osustva boje i slično. Ovaj filmski postupak mnogo podsjeća na književni postupak očuđenja koji su uveli ruski formalisti, i koji također ima funkciju da uobičajne događaje učini začudnim i neobičnim.

Okvir odgovara ovakvoj teoriji jer je aktivan, poziva na djelovanje, preispituje, i što je najvažnije traži osviještenost i moralni odgovor na sadržaj.

Druga skupina, realistička, gradi suštinu filma na njegovoj sposobnosti reproduciranja stvarnosti i njenih tema. Realistička teorija se usredotočila na transparentnost filmskog medija.

Prozor – shodno tome – odgovara ovakvoj teoriji jer je pasivan, i zasniva se na manipulaciji gledatelja, kao i na voajerizmu. A za razliku od okvira, koji je traži angažiranog gledatelja, za prozor su karakteristični neaktivni i neodgovorni gledatelji.

Važno je podsjetiti i na to su u realističnoj teoriji, kojoj odgovara metafora prozora i gubljenja u sadržaj, svoju korist našli i propagandni nacistički filmovi, ali i manipulativni holivudski narativi. Time što se trude da se montaža, svjetla i ostale filmske tehnike što manje primijete u filmu, realisti su začeli ideju klasičnog filma, koji se trudi dokinuti distancu između filma i gledatelja. Ona uvlači gledatelje u priču i čini ga pasivnim.

Nasuprot toga, Ejzenštajn u svom tekstu Montaža atrakcija poziva na budnost gledatelja, te da je zadatak svakog filma da obradi gledaoca u željenom smjeru. Atrakcija je, prema Ejzenštajnovim riječima, svaki agresivni trenutak koji gledaoca izlaže čulnom ili psihološkom djelovanju. Možda najzanimljivije od svega jeste to što Ejzenštajn tvrdi da se ovo psihološko djelovanje može matematički sračunati i predvidjeti. On tu, zasigurno, misli na strategije kojima se gledatelju sugeriraju konačna ideološka rješenja.

Najtačnije bi bilo reći, po svemu do sada navedenom, da je gledatelj u realizmu subjekt (jer učestvuje kao gost u filmskim događajima), a da je gledatelj u konstruktivizmu objekat (jer je izložen vrlo agresivnom političkom i moralnom djelovanju).

Neorealizam se podređuje stvarnosti, činjenicama i stvarima oko sebe. Međutim, bilo bi sasvim pogrešno shvatiti da je neorealisti samo reprodukuju stvarnost. Bazin je vrlo lijepo naglasio da za njega montaža nije zabranjena, ali da on smatra da značenje filma ne proizilazi iz sudara elemenata (kadrova), već iz ontološke prisutnosti stvari u stvarnosti zamišljenoj kao cjelini, filtriranih kroz senzibilitet autora.

Upravo po senzibilitetu autora, film Kradljivci bicikla, iako po svojim tehničkim i stilskim odlikama odgovara matafori prozora, nije pasivan niti manipulativan već suprotno od toga – socijalno, društveno i moralno revolucionarano ostvarenje.

Riječ je o filmu koji za radnju uzima jedan naizgled banalan događaj: krađu bicikla. Ali ispostavit će se, naravno, da krađa bicikla ne znači samo gubitak prijevoznog sredstva nego i gubitak posla i povratak u siromaštvo. Siromaštvo je važna tema neorealizma, a vrlo dominantan motiv kod redatelja Vittoria De Sice. Kradljivici bicikla započinju jednom scenom u kojoj se vidi socijalna i ekonomska slika Italije nakon Drugog svjetsog rata: velika grupa zdravi i jakih muškaraca, gura se u redu za bilo kakav posao, a od njih najmanje pedeset, posla ima samo za troje.

Ne treba, naime, nikada izuzeti iz vida činjenicu da se filmovi neorealizma snimaju u atmosferi neposredno nakon rata. Nakon ratne traume i godina represivne diktature, neorealisti zapravo nemaju drugog izbora nego da kamere okrenu prema stvarnosti – općem nezadovoljstvu, moralnim i političkim iskliznućima. Na koncu, jedino što se može zaključiti iz de Sikinog filma jeste da u tom stvarnom svijetu, siromašni – da bi opstali – moraju da kradu jedni od drugih.

Posebno je dirljiv završetak filma, kada očajni radnik neuspješno pokušava ukrasti bicikl, i trpi uvrede i poniženja od građana koji su ga uhvatili. Ipak, De Sica nam pokazuje da njegov stid pred građanima nije ni upola snažan kao stid koji osjeća pred svojim sinom. Time što je de Sica u film uveo susret oca i sina, ovaj film je dobio jednu etičku dimenziju i produbljen je jednom, kako Bazin kaže, ličnom moralnom perspektivom. Jer u tom slučaju, drama oko izgubljenog bicikla više nije samo društvena, nego i lična, intimna. Dječak je svjedok očeve tragedije, a njegovo svjedočenje utoliko više čini tragediju većom.

Također, jedna od najvažnijih scena u filmu jeste iznenadni odlazak oca i sina u restoran. Taj se trenutak može posmatrati kao intimni momenat radosti, ali zapravo se iz njega ponovo iščitava teško socijalno stanje u društvu. De Sica na trenutak sklanja radnju sa ulice, gdje se uglavnom nalaze siromašni, u jednu oazu veselja i gozbe, i tako pokazuje paralelnu stvarnost talijanskog društva.

Osim u restoranu, Vittorio De Sica će u svom filmu nekoliko puta skrenuti i na druga mjesta kojima će obuhvatiti sliku cjelokupnog društva. To su, na primjer, zalasci u crkvu i birokratiju – da bi se pokazalo da nijedna od njih ne može pomoći običnom čovjeku da nađe svoje biciklo. Također, redatelj nas skreće i do stana proročice. U tim se epizodama posebno naglašava očaj siromašnih građana. To je slika društva koje je spremno povjerovati u sve jer je na dnu.

Vittorio De Sica je još jednom izuzetno važnom scenom rekao mnogo toga. Pokazao nam je epizodu razmjene posteljine za simbolični iznos novca. Nimalo banalno, ali besmisleno gomilanje dušeka sve do vrha plafona. To je najsnažnija slika, najbolji pokazatelj, ogoljeni prozor u realnost socio-ekonomske slike društva. Dušeci su ništa drugo negoli ljudi sa početka filma koji stoje u procjepu sistema, čekajući prilku za posao. Gomilanje bez kraja – a ako se neki dušek oslobodi to je samo sreća, baš kao i dobitak posla.

Jasno je, dakle, da u ovim filmovima nema ništa od holivudskog glamura – neorealističku estetiku određuje redukcija. Ovi filmovi nemaju prikazati ništa drugo osim raznolikosti ljudskog iskustva. Važno je reći i to da su neorealistički junaci gotovo uvijek nezaposleni, penzioneri (najpoznatiji je svakako Umberto D), nezbrinuta djeca, siromašni, pomoćnice i slično. Protagonisti neorealističkih filmova su u pravilu uvijek izopćenici. Čak i ako to nisu na početku, kao u Kradljivcima bicikla, do kraja će biti dovedeni do moralnog izopćenja, što se u Kradljivcima najbolje vidi kada radnik kome su ukrali biciklo i sam pokuša da ukrade biciklo od drugog radnika.

Kao što je na početku spomenuto, Kradljivci bicikla se mogu posmatrati kao neka vrsta ne-filma. To se najbolje vidi po dugim kadrovima koji traju u realnom vremenu. Na primjer, mnogo epizoda kada se otac sprema na posao, ili epozoda kada se sa sinom sakrije od oluje, pa na koncu i sama potraga za biciklom, sve se pušta da traje. Tim trajanjem film nas uvlači u priču. Prinuđeni smo da pratimo radnika dok hoda izgubljen ulicama, da se sa njim sakrijemo pod strehu kada je oluja i, baš kao i on, čekamo. Pored toga, nemoguće je ovom filmu zacrtati kraj. Naime, čak i kada se ugase kamere, imamo snažan osjećaj da će se taj isti svijet nastaviti. Tim se karakteristikama Kradljivci bicikla približavaju metafori prozora.

Možda najveći značaj neorealizam jeste u tome što je oblik običnog života podigao do razine estetske vrijednosti i pokazao kako se neposredno ali sa osviještenim senzibilitetom može pokazati poslijeratno traumatizirano društvo i nesređeni pojedinac u njemu.


Želimir Žilnik – Nezaposleni ljudi: Siromaštvo definira tijelo jer tijelo trpi siromaštvo

Želimir Žilnik je redatelj čija je poetika opsesivno okrenuta savremenim temama, društvenoj i socijalnoj kritici. Među njegovim filmovima koji najeksplicitinije progovaraju o stanju u društvu nalaze se i Nezaposleni ljudi (1986.).

Ovaj kratki crno-bijeli film, upadljivo podsjeća na filmove talijanskog neorealizma. Najprije, ovaj film se tematski uklapa u neorealističko predstavljanje običnih ljudi i njihove svakodnevnice. I, ono što je najvažnije, glavna tema i Nezaposlenih ljudi kao i neorealističnih filmova jeste siromaštvo.

Istina, Žilnik u svom kratkom filmu ne razrađuje velike moralne dileme kod likova, ali i njegovi protagonisti kada progovore u nekoliko rečenica sažmu najveće ekonomske i socijalne probleme društva. Tačnije, Žilnikovi nezaposleni ljudi sami od sebe, samim svojim tijelom govore dovoljno o manjkavostima vladajućeg sistema.

Veoma je zanimljiv ambijent u kojem je snimljen film Nezaposleni ljudi. Počinje od parka, potom se nastavlja u zatvorenom prostoru, zatim se ponovo prikazuje velika grupa ljudi na željezničkoj stanici, nakon toga snimljena je grupa ljudi koja ulazi u tramvaj, da bi se radnja prebacila u radničku komunu, sa zajedničkim kupaonicama. Jasno je da je ovim postupkom Žilnik želio istaći mjesta sa kojima se nezaposleni ljudi mogu povezati, ali isto tako ovim je postupkom stavio tijelo u pokret.

Tijelo je glavna tema Nezaposlenih ljudi. Preciznije, tijelo i siromaštvo. Jasno je, naime, da siromaštvo uveliko definira tijelo. Jer tijelo trpi siromaštvo. Glad i ostale posljedice koje sa sobom nosi nestašica, transformišu tijelo i daju mu poseban identitet.

Film otvara scena u kojoj raspjevani muškarac nabraja mjesta na kojima je spavao i boravio, te nakon toga podiže majicu i direktno u kameru pokazuje povrijeđena rebra koja je zaradio spavajući na željezničkim stanicama i ruševinama. Ovim postupkom Žilnik pokazuje da tijelo trpi posljedice sistema, odnosno posljedice lošeg života koje je uzrokovao sistem.

Potom dolazi druga scena u kojoj redatelj prikazuje mladića i njegovu očiglednu zbunjenost sistemom. Simptom te zbunjenosti očituje se i na tijelu. Mladić grči svoje ruke koje su vidno istrošene radom, nesigurno gleda u pod, za razliku od prethodnog čovjeka koji jasno govori o uzrocima i posljedicama onoga što sistem sa sobom nosi.

U trećoj sceni grupa ljudi, većinom muškaraca, odgovara na novinarsko pitanje zašto ljudi spavaju ovdje na stanici, podsmijehom i tužnom istinom – zbog toga što nemaju stan. Nezaposleni ljudi također podrugljivo govore da samo generali i direktori imaju stanove, čime se jasno upućuje na neravnopravnost među klasama.

Spavanje na stanici i u vagonima opet sugeriše da tijela ljudi trpe, te su izložena mogućnosti smrzavanja, bolesti, i propadanja. Zbog toga redatelj nije zaboravio scenu u kojoj grupa ljudi dolazi na stanicu sa dekama za spavanje. Ne treba zanemariti u ovome dijelu temu beskućništva. Jer i ono izuzetno utječe na tijelo – smanjeni higijenski uslovi itekako mogu preobraziti tijelo.

Zatim slijedi jedna izuzetno potresna epizoda u kojoj Žilnik u potpunosti razodjeva i razotkriva tijelo ali i probleme u kojima se društvo nalazi. Naime, redatelj se koristi veoma zanimljivim postupkom – dok se smjenjuju kadrovi golih mušaraca koji ulaze u javne kupaonice, i kadrovi muškaraca koji čekaju da dođu na red, u pozadini sve vrijeme govori muški glas. Jasno je da govori u ime svih njih i kao da i zapravo opisuje. Njegova zapažanja su da je riječ o mladim muškarcima od 25 do 35 godina, izuzetno snažnim, ali nezaposlenim i socijalno ugroženim. Važno je da glas muškarca na kraju komentariše kako će ih ovakva atmosfera dovesti do međusobnog fizičkog obračuna. Ovaj je komentar važan je pokazuje da ta mlada, jaka, izdržljiva tijela nemaju gdje usmjeriti svoju snagu.

U filmu je posebno uspio dio u kojem ponovo glas komentariše svoje tjelesne nedostatke koji mu onemogućavaju da nađe posao i ugrožavaju zdravlja, a paralelno sa tim se prikazuju ta, kako ih Šakić naziva, oštećena tijela. Ova epizoda započinje krupnim kadrom stopala, a nastavlja se prikazivanjem vrata, napetih vratnih žila, ključnih kostiju, napregnutih mišića na leđima.

Međutim, najvažnija i najdirljivija je scena kada nekoliko muškaraca otvara usta i pokazuje oštećene zube. Većina njih nema prednje zube što je, naravno, veliki pokazatelj nekvalitetnog života – onemogućeni su da pravilno jedu, da se nasmiju, govore, a estetski izgled mnogo narušava njihovo samopuzdanje i smanjuje im mogućnost zaposlenja.

Nemoguće je ne primijetiti da se tijela u Žilnikovom filmu ponašaju kao da su u izlogu. Ona se pokazuju, ističu se, otkrivaju. Ovi ljudi, naime, izlažu svoja tijela kao svjedočanstva nezdravog sistema. Jer tijela su ta koja trpe represiju sistema, a istovremeno se ta represija najviše ističe na njima.

Žilnikov film se završava prikazivanjem grupe muškarca koji su smješteni u komunu za nezaposlene. U tom tijesnom prostoru, redatelj bilježi različite profile nezaposlenih muškaraca. Oni duhoviti koji preko oglasa u novinama maštaju o poznanstvima, do onih nemirnih koji nogama prelaze preko koleginih leđa od kreveta do kreveta. Ali Žilnik je ipak dominantno pokazao tijela u masi, tijela koja se prelivaju, umorna tijela, fluidna.

Na koncu, posebno je upečatljiva zadnja scena. Visok, zgodan, potpuno i lijepo obučen muškarac, sa rukama preko kukova i uspravnog držanja recituje u kameru stihove Ostajte ovdje... Naravno, humor i ironija jesu dvije prepoznatljive dominante Žilnikove poetike, što se vidi u svakom njegovom filmu.

Nikolina Todorović, Prometej.ba