Omot albuma, detalj. Izvor: outhere-music.com

Tijekom protekle godine dosta sam se bavio svojim glasom. Razmišljao sam o njegovom timbru, visini i dubini, o tome kako ga kao predavač koristim i kako ga sve mogu koristiti. Razmišljao sam o njegovim tehničkim (ne)mogućnostima, čak sam se odvažio pjevati na jam sessionu internacionalnog koledža i pred dvjestotinjak studenata/ica i kolega/ica iz cijeloga svijeta izvesti jazz-standard. Iznenadilo me to koje sve valere, za razliku od govora, mogu osloboditi u pjevanju. Tako mi je posljednji sat zimskoga semestra, na konzultacijama, pored pozitivnih dojmova o predavanjima, učenik uputio i jednu sugestiju: htio bi da moj glas još više ispuni učionicu. I to sam shvatio kao jednu od najljepših i najvažnijih želja: da nova godina, i meni i vama, i u doslovnom i u simboličkom smislu, bude godina oblikovanja glasa.

U glazbenom je svijetu protekle godine obilježavana stota obljetnica rođenje Marije Callas, velike operne pjevačice 20. stoljeća koja se, kako Robert E. Seletsky piše u zanimljivom članku koji mi je nedavno poslao prijatelj i kojeg još čitam, nije prilagođavala stilu djela i skladatelja, što se od današnjih povijesno informiranih pjevača itekako zahtjeva, mada je umjela u ono pjevano, svojim glasom, unijeti nešto bitno. Premda je skladatelju Francisu Poulencu bilo sugerirano da u njegovu Ljudskom glasu (La voix humaine), monooperi koja je jedan od predmeta ovoga ogleda, pjeva upravo Callas, to se nije dogodilo. Ljudski je glas skladao imajući na umu Denise Duval, svoju sopranisticu i prvu interpretkinju monoopere. Međutim, u središtu prvog ovogodišnjeg Nagovora na slušanje, posvećenom – njezinu – glasu kao instrumentu, francuska je sopranistica Véronique Gens koja je uz Charpentierovu Medeju, i druge recentnije snimke, snimila i spomenutu Poulencovu monooperu.

*

Véronique Gens nagrađena je Gramophoneovom nagradom za umjetnicu 2023. Stoga se protekla godina, mada ne samo po nagradi već i po snimkama i nastupima kroz koje se reflektira kreativna i intelektualna zrelost umjetnice, zaista može nazvati i njezinom godinom. U drugoj polovini 1980-ih formirala se u ansamblu Les Arts Florissants Williama Christieja, gdje se specijalizirala za barok i gdje je prošla strogi vokalni trening, stekavši izvrsno tehničko znanje i podlogu za kasnije repertoarno širenje. I to prema klasicizmu, najprije mozartovskim ulogama, preko (ranoga) romantizma, sve do 20. stoljeća, što uključuje sve vokalno-instrumentalne žanrove, djela profanog i sakralnog karaktera, opere, dvorske arije (air de cour), dvorske balete (ballet du cour, žanr koji uključuje i pjevane dionice), motete, mise, kantate, solo pjesme, operetu. Gens je prije svega poznata kao interpretkinja broj jedan francuskoga baroknog opernog repertoara (tragédie lyrique) kao i francuske umjetničke pjesme (mélodie française). Pored brojnih snimljenih cjelovitih opera i recitala, kvintesenciju njezina pjevačkog doprinosa glazbenoj tragediji predstavljaju tri kompaktna diska s naslovom Tragetkinje: od Lullyja do Saint-Saënsa (Tragédienne: From Lully to Saint-Saëns, Erato, 2018), pojedinačno snimana i realizirana 2005., 2006. i 2011. godine, svojevrsna antologija arija iz francuskih baroknih, (pred)klasicističkih i (rano)romantičarskih opera. Prema intervjuima, reklo bi se da Gens nikada nije imala decidiran plan karijere, prije se prepuštala otvorenim mogućnostima, a u prilike se upuštala prema diktatu vlastitoga glasa, njegovoj spremnosti, to jest stupnju razvijenosti u određenom trenutku. Mada ga je u više navrata priželjkivala pa i imala priliku pjevati, Poulencova Ljudskog glasa prihvatila se tek u ovom stadiju karijere, u kojem se očituju sve lirske i dramske kvalitete njezina soprana.

U središtu monodrame Ljudski glas (1930) Jeana Cocteaua je Ona (Elle), žena na rubu, simbolički i doslovno oboljela od ljubavi, od nestabilnog, reklo bi se ljubavničkog odnosa s muškarcem koji u radnji nije fizički prisutan i koji se od Nje emotivno udaljuje. Kroz monodramu, koja na pozornici, kao i na njezin tekst skladana monoopera (1958/9), traje 40-ak minuta, pratimo (post)ljubavnu komunikaciju: Ona pokušava uspostaviti telefonsku vezu s Njim, dok se linija svako malo prekida, jer se u nju upliću i drugi korisnici s kojima je dijeli. Gledatelji(ce) i slušatelji(ce) vide i čuju samo Nju s telefonom, u stanu kao poprištu Njezina stvarnog i simboličkog, to jest emotivnog (od)umiranja. Telefonski razgovor je fragmentiran zbog prekidanja veze, čuju se samo Njezine riječi, dok On ostaje nevidljiv i nečujan, kao i drugi spominjani, neprisutni likovi: Njezina prijateljica Marthe, Njegov domar Joseph, Njegovi susjedi koji glasno slušaju gramofon, pa i pas, njihov zajednički kućni ljubimac kojeg On ne želi uzeti, koji tuguje kao i Ona zbog Njegove neprisutnosti, odbijajući naredbe Nje kao vlasnice, postajući tako metaforom Njezina bolesn(ičk)og ljubavn(ičk)og stanja. Već se iz ove deskripcije razvidi modernost i univerzalnost Cocteauova teksta, pa je teško zamisliti da bi ijedan drugi skladatelj do Poulenca, njegova vrlo bliskog prijatelja i suradnika, čiji se glazbeni izraz smatra osobitim amalgamom klasicizma i moderniteta, mogao na njegov tekst skladati ovako fascinantnu partituru, koju nije pretjerano nazvati pravim (mono)opernim remek-djelom.

Recentna snimka Véronique Gens i Nacionalnog orkestra iz Lila (Orchestre national de Lille) pod ravnanjem Alexandrea Blocha (Alpha Classics / Outhere Music France, 2023) ne predstavlja tek jednu u nizu dobrih, već i jednu od referentnih izvedbi Ljudskog glasa. I to u uzajamnosti pjevačke i dirigentske kreacije monooperne partiture. Kao vrsna operna tragičarka, ali i kao sopranistica s iskustvom pjevanja Poulenca, kako njegovih pjesama tako i njegove Madame Lidoine iz Razgovora karmelićanki, Gens se izvanredno snašla u izvedbi Ljudskog glasa kao jednog dugog psihološko-emocionalno i vokalno zahtjevnog recitativa. Ovdje je riječ o snimci monoopere, što podrazumijeva slušateljsku i posebnu izvođačku koncentraciju na glazbu i posebno na tekst u čemu je Gens neprikosnovena. Naime, kroz barokni trening kod Christieja usvojila je rutinu vježbanja, što znači pomnog studiranja i repetitivnog deklamiranja teksta prije njegova pjevanja. Izvodeći Poulencov dugački recital, temeljen na ritmičkim i melodijskim obrascima kojima se započinju ili zaokružuju motivsko-tematske mikrocjeline, sopranistica iznjedruje sve Njezine psihološke i emocionalne valere: grčevito nastojanje da spasi odnos koji se prekida (i koji više ne može biti cjelovit kao što nije cjelovit ni telefonski razgovor uslijed stalnog prekidanja veze), (međusobno) laganje i uhvaćenost u laži, evociranje zajedničkih trenutaka, samosažaljenje, pasivna agresija, (ne)svjesno nutarnje ogoljivanje, panika, suicidalnost, fundamentalna samoća... U savršenoj francuskoj dikciji i osobitosti umjetničke – pjevačke kreacije razlikovno je obilježje ove izvedbe. Ono čime me Gens ovdje oduševljava i zbog čega ću vjerojatno ovu snimku birati prije drugih kada sljedeći put poželim slušati Ljudski glas, način je sopranističine kreacije lika u kojoj se psihološki realizam stapa sa smislom za operni tragički lirizam i osjećajem za melodramatske naglaske, pričem se ni ne približuje neprirodnom patosu ili pak karikaturalnosti. Poslušajmo dio u kojem priznaje da je lagala, da nije večerala s Marthom, već sjedila kući, gledala u telefon i čekala njegov poziv i u kojem u C6, visokom, možda najvišem tonu monoopere iskazuje: „je devenais fole (poludjela sam)“. Razgovor koji Ona vodi s Njim, koji je s druge strane veze, zapravo je internalizirani razgovor, s čitavim orkestrom unutar same sebe, sa stankama koje su iste vrijednosti s tekstom i zvukom (i čija se ravnomjernost na snimci savršeno postiže, što možda ne mora biti slučaj s izvedbom uživo, kada je nužno uključen faktor nepredvidivosti). Nacionalni orkestar iz Lillea na čelu s Blochom u tom smislu ravnopravno s Gens sudjeluje u kreaciji Nje kao uzoritog i jedinstvenog, univerzalnog ljudskog glasa.

Središnji scenski element, koji se ne vidi, ali sugerira na divnoj naslovnici kompaktnoga diska, svakako je telefon. U većini tumačenja Cocteau-Poulencova ostvarenja telefon se uz Nju tumači kao glavni, ako ne i središnji lik, što je u skladu s poznatom Cocteauovom umjetničkom eksploracijom ljudske komunikacije. Stvara mi se nekoliko bližih i udaljenijih asocijacija glede telefona kao motiva i znaka moderne egzistencije. U Hipersnu (Hyperrêve, 2006), romanesknom djelu Hélène Cixous, održavanje telefonskog kontakta s prijateljem uvjet je postojanja i pisanja; Hanifa Kapidžić Osmanagić u svome tumačenju djela izdvaja upravo motiv telefona kao čudesnu modernu spravu koja omogućuje uspostavljanje i aktivno održavanje kontakta ujedno garantirajući samoću. S druge strane, u hollywoodskom filmu Šaputanja na jastuku (Pillow Talk, red. Michael Gordon, 1959) s Doris Day i Rockom Hudsonom (koji ste mogli pogledati na HTV-u ako ste kao ja na Staru godinu ostali kući) za to doba karakteristično korištenje zajedničke telefonske veze okidač je romantično-komediografskih situacija i zapleta. U Ljudskom glasu telefon postaje čudovišna sprava: Ona je zaprepaštena mogućnošću telefona da postane „zastrašujuće oružje“, a njegov glas telefonska „žica oko [njezina] vrata“, u trenucima hladnokrvnog prekidanja veze, s pomisli da bi raskid u fizičkoj prisutnosti bio ljudskiji, štoviše: „Jedan bi pogled mogao promijeniti sve. Ali s ovom spravom, kad je gotovo, gotovo je...“ Danas, kada vladaju nove komunikacijske tehnologije koje omogućuju raznovrsne međuljudske odnose držati aktivnijim, ali ne i kvalitetnijim i trajnijim, dapače, Cocteau-Poulencovo ostvarenje čini se itekako aktualnim. Postoje tumačenja koja idu u smjeru problematike tehnostresa današnjice što za potencijalne redatelj(ic)e ove monodrame/monoopere predstavlja izazov (čime se, primjerice, u svojoj disertaciji bavi Whitney Myers). No, svoje ću tumačenje usmjeriti prema nekim drugim (meta)značenjskim dimenzijama Ljudskoga glasa koje se otvaraju slušanjem snimke Blocha i Gens.

Prema autobiografski usmjerenim tumačenjima (koja se sažimaju i komentiraju u radu Keitha Cliftona), i Cocteauov i Poulencov Ljudski glas može se shvatiti i kao transpozicija kako piščeve tako i skladateljeve (homoseksualne) ljubavne drame i čežnje; dalje, može se shvatiti i kao posveta (u gay kulturi ikoničkoj) figuri dive (Cocteauovoj glumici Berthe Bovy, koja je prva igrala u monodrami, te Poulencovoj sopranistici D. Duval). Tako se na prvoj razini značenja neutralno imenovana Ona (Elle), o čijem identitetu tekst ne otkriva mnogo podataka, tumači kao utjelovljenje (univerzalne) ljudske čežnje, želje za ljubavlju, usamljenosti, straha. Na drugoj razini značenja, ovo se djelo, Cocteauovim riječima: „napisano kao solo za ljudski glas glumice (ili pjevačice)“, tumači i kao posveta glumačkim/pjevačkim divama, velikim glumicama/pjevačicama, to jest njihovim životnim pričama transponiranim i kroz njihove glumačke/pjevačke kreacije. Svoju Elle Véronique Gens kreira na temelju svih junakinja glazbenih tragedija koje je do sada pjevala, na što je upućivala u intervjuima povodom izvedbe i izlaska snimke i što se tijekom slušanja itekako prepoznaje. Stoga se ovaj Ljudski glas može slušati i kao njezina posveta tragetkinjama koje su prve ili prije nje kreirale sve te junakinje, ali i kao posveta pjevačkom umijeću, glazbi, pa i umjetnosti općenito.

Na tematiziranoj snimci Ljudskom glasu je dodana Poulencova Sinfonietta, FP 141, djelo u četiri stavka iz 1947. godine. Simfonijeta, mala simfonija, kao instrumentalni žanr ovdje je kompatibilna Ljudskom glasu kao maloj operi. Poulencovu instrumentalno djelo ne slušam samo kao dodatak na disku, već u značenjskoj cjelini snimke, kao integralni dio monoopere. Budući da nosi dio ozračja vokalno-instrumentalnog djela koje mu prethodi, ova simfonijeta, poznata po svom otvorenijem – ritmičnijem i ironičnijem karakteru, kao svojevrsna kôda, sadržajno nadgrađuje Ljudski glas i omogućuje mi optimističniju slušateljsku realizaciju samoga kraja: Njezino (samo)spašavanje unutar vlastita četiri zida zamišljam kao i (samo)spašavanje Monteverdijeve i Haydnove Arijadne na pustom otoku Naksu, o čemu sam pisao u jednom od prethodnih ogleda. Nadalje, ova je snimka izvrstan poticaj za daljnje istraživanje instrumentalnog kao i vokalno-instrumentalnog opusa Poulenca, skladatelja koji se iz Šestorice (Les Six), novoklasicističke skupine francuskih skladatelja, najviše izdvajao po sklonosti melodiji. Možda bi bilo dobro krenuti sa slušanjem njegovih umjetničkih pjesama, i to baš u izvedbi Véronique Gens, trenutno najveće interpretkinje francuskih melodija.

*

Tijekom ljeta i jeseni, kada sam s Nagovorom na slušanje napravio neintencionalnu pauzu, slušao sam mnogo glazbe, plovio u različitim razdobljima i stilovima, ali sam konstantno istraživao i još istražujem opus Véronique Gens. Budući da se njezin doprinos ponajviše očituje u području barokne vokalno-instrumentalne tradicije, glavnina opusa sopranistice obvezna je lektira za slušateljsko uplovljavanje u veliki i fantastični svijet francuske tragédie lyrique, čije muzikološko i umjetničko otkrivanje i istraživanje ne prestaje.

Među recentnim snimkama Gens je Medeja (Médée, 1693), opera Marc-Antoinea Charpentiera, s ansamblom Le Concert Spirituel kojim ravna Hervé Niquet (Alpha Classics / Outhere Music France, 2024). S Medejom, najljepšom Charpentierovom, a prema mnogima i najljepšom francuskom baroknom glazbenom tragedijom, prethodno sam se upoznao u referentnoj izvedbi Christejevih Les Arts Florisants sa sopranisticom Jill Feldman (Harmonia Mundi, 1984). Ipak, kao mitska čarobnica, moje je uši nepovratno (ili barem zasad) zatravila majestetična Gens. Uputno je poslušati obje izvedbe, a programska knjižica izdanja prve sadrži informativan predgovor samog Christeja koji će poslužiti za sumaran opis francuske glazbene tragedije, onako kako je definirana i oprimjerena praksom Jean-Baptistea Lullyja. Naime, u to je doba vladala podjela između pristaša Lullyja (Lullistes) i između onih koji su bili priklonjeni talijanskom stilu (Charpentier je studirao u Rimu i bio pod utjecajem svoga učitelja Giacomma Carissimija). Unatoč negativnim osvrtima pripadnika prve struje, Medeja se, prema Christeju, može smatrati paradigmom lullyjevskoga glazbeno-scenskog koncepta: priča i likovi temeljeni na antičkoj mitologiji, klasičnotragička podjela na pet činova, prolog koji nije izravno povezan s radnjom, već ima političku funkciju (hvalospjev Luju XIV.), scenska spektakularnost (dvorski balet), orkestralni dijelovi (uvertire, simfonije, ritorneli, plesovi), arije koje se stilski odmiču od talijanskog belcanta uz afirmaciju samoga teksta. No, pažnju ću odmah skrenuti na složeni lik Medeje čije unutarnje užase Gens umjetnički promišljeno i tehnički briljantno iznjedruje u ariji „Quel prix de mon amour?“ iz trećeg čina ili u dijelovima u kojima tragička junakinja planira osvetu zazivajući mračne sile, počevši od „Noires filles du Styx“ i ostalih recitativnih dijelova i arija iz istoga čina. Fascinantno je kako Gens Medeju, kao i ostale junakinje iz baroknih opera koje pjeva, uspijeva kreirati kao junakinje koje zvuče jednako moderno i koje nam nisu ništa manje bliske od dvadesetstoljetne junakinje Ljudskog glasa. Ključ je toga zasigurno u sopranističinoj sklonosti ka istraživanju, muzikološkom (Gens evidentno vlada glazbenopovijesnim gradivom, uz izvrsno svladanu baroknu retoriku) kao i onom intelektualnom (glumačka posvećenost dubinskoj, psihološkoj karakterizaciji), sve uz povjerenje u vlastiti glas i svijest o njegovim razvojnim stadijima.

Svojom pjevačkom razlikom Véronique Gens ne staje samo u red svojih suvremenica ili pjevačica čiji su glas i rad snimljeni i tako ovjekovječeni, već i u duži red u kojem su i one pjevačice čiji se glasovi ne mogu čuti i o čijem se umijeću može spekulirati na temelju tekstova iz prošlosti. Među njima su Mlle Saint-Christophle i Marie Le Rochois koje su utjelovile kako Lullyjeve i Charpentierove tako i tragičke junakinje skladatelja koje je trebalo otrgnuti iz Lullyjeve sjene – Henryja Desmaretsa i Pascala Collassea. Njihove arije Gens pjeva na recitalu Passion (Classics / Outhere Music France, 2021) snimljenim s ansamblom Les Surpris i dirigentnom Louis-Noëlom Bestionom de Camboulasom. Kako se može pročitati u zapisu muzikologa Benoîta Dratwickog u programskoj knjižici recitala, onodobni tekstualni materijal svjedoči o grandioznosti glazbenih tragetkinja koje su imale sposobnost samom svojom pojavnošću ispuniti cijeli teatar, koje su se odlikovale grandioznošću i ljepotom glasa, izvrsnom dikcijom, kao i uvjerljivom i prirodnom glumačkom gestualnošću i ekspresivnošću. Upravo se kroz ovaj recital, zamišljen kao imaginarna operna cjelina, u potpunosti demonstrira tragetsko pjevačko umijeće suvremene francuske sopranistice koja umije dočarati najsuptilnije afekte i emocije u borbi junakinja sa svojim vlastitim demonima, u poniranju u najmračnije unutarnje predjele, u potčinjavanju ili pak ovladavanju naj(samo)destruktivnijim svojim porivima i moćima. Jedan od najljepših i meni najdražih primjera je „Enfin, il reste en ma puissance“ iz Armide (1686). Ovdje naslovna junakinja Lullyjeve tragédie lyrique napokon začarava kršćanskog viteza, ali ga ne uspijeva ubiti jer se u njega zaljubljuje. Ovaj duži recitativni pasaž Gens je snimila tri puta: u sklopu prvog recitala iz serije Tragetkinje (2005), u sklopu snimke cjelovite opere s Niquetovim Le Concert Spirituel (Alpha Classics / Outhere Music France, 2020), te u sklopu recitala s De Camboulasovim ansamblom. Uzastopnim slušanjem triju snimki uočava se sazrijevanje Gensina glasa tijekom dvaju desetljeća: njezin je sopran postao jači, zemljaniji, sa zadržanom lirskom agilnosti i zračnosti. Uz sve tri Tragetkinje, Strast i druge recitale, svakako bi trebalo uputiti i na Suparnice (Rivales, Les Idées heureuses & Alpha Classics / Outhere Music France, 2022; Le concert de la loge, dir. Julien Chauvin), duetski recital sa sopranisticom Sandrine Piau, također nagrađen Gramophoneom, s naslovom koji isto tako sadrži metaznačenjsku, ali i (samo)ironijsku dimenziju. Na njemu Gens majstorski izvodi pasaže za koje bi se reklo da zahtijevaju mezzosopransku voluminoznost.

Što to, pored prepoznatljivoga timbra, čini glas Véronique Gens upečatljivim i nikad umornim, a njezine izvedbe jedinstvenim, vrsnim, nadasve prirodnim, i to ne samo baroknih već i djela različitih žanrova i iz različitih stilskih razdoblja? Ključ je u shvaćanju važnosti stečene i stalno razvijane tehnike kao i u poštovanju zahtjeva vlastitoga glasa. Kako je sama rekla u intervjuu za Operatraveller iz 2014. godine, bilo da je riječ o Bachu, Mozartu, Glucku ili Wagneru (jednom je prilikom pjevala Evu u njegovim Majstorima pjevačima), ona se kao pjevačica ne prilagođava pojedinačnim skladateljima, već ih pjeva svojom tehnikom, svojim glasom, zadržavajući vlastiti vokalni identitet, međutim, uz poštovanje stilskih zahtjeva djela: „Imam samo jednu tehniku, jedan glas i prilagođavam se stilu, ali se ne pokušavam mijenjati prema onome što pjevam [...].“ I to se čuje, primjerice, u izvedbi romantičarske, Elizabetine arije iz Verdijeva Don Carlosa, s prvobitnim francuskim tekstom s trećega diska Tragetkinja. Najzad, sve to zajedno, uzorita tehnika, prepoznatljiv vokalni identitet, istraživački duh i umjetnička imaginacija, čini je jednom od mojih najdražih sopranistica. Ma, trenutno najdražom!

Ivan Šunjić, Prometej.ba